SZTUKA NA ULICACH W POLSCE. SAMOWOLNE FORMY GRAFICZNE 1970 - 2015: SZTUKA NA ULICACH W POLSCE. SAMOWOLNE FORMY GRAFICZNE 1970

SZTUKA NA ULICACH W POLSCE.

SAMOWOLNE FORMY GRAFICZNE 1970 - 2015

1 Sztuka na ulicach a graffiti i street art

2 Dlaczego na ulicy?

3 Niech żyje dzikość!

4 Wszędobylska grafika

5 Samowolna sztuka graficzna na ulicach w Polsce 1970 - 2015

lata 70.

lata 80.

lata 90.

po roku 2000

6 Zakończenie i prognoza

SZTUKA NA ULICACH A GRAFFITI I STREET ART

Rozumienie angielskiego terminu street art, nie jako pojemnego art on the streets (sztuka na ulicy) lecz jako znacznie węższego sztuka ulicy, oznacza coś co wyrodziło się nie z tradycji sztuki lecz z energii miasta. Dlatego też przyjmuję dziś, inaczej niż jeszcze trzy lata temu, że sztuka na ulicach i street art to nie to samo, ale też - że nie są to zjawiska ani odrębne, ani od siebie niezależne. (przypis nr 1; wszystkie przypisy na końcu tekstu)

Za rozróżnieniem obszaru sztuki na ulicach i street artu, oprócz różnej genezy obu zjawisk, przemawia też to, że ciężar gatunkowy wielkiej tradycji awangardy, futurystów, modernistów, postmodernistów i nieklasyfikowalnych wybitnych artystów współczesnych, usuwa w cień dokonania aktywnych dziś młodych twórców, często amatorów, których działalność nie jest świadomą kontynuacją ani świadomym poszerzaniem pola sztuki, lecz żywiołowym efektem energii miasta i elementem szeroko rozumianej kultury popularnej.

Historia sztuki na ulicach rozpoczęła się w 1909 roku w Mediolanie działaniami ulicznymi włoskich futurystów pod wodzą Filippo Tommaso Marinettiego i z różną intensywnością kontynuowana jest do dziś.(przyp.2) Natomiast street art to element dzisiejszej miejskiej kultury pop, zrodzony w Nowym Jorku pod koniec lat 70. XX w., i jako taki, ze sztuką nie musi mieć i najczęściej nie ma wiele wspólnego. W odróżnieniu od graffiti, w którym wiadomo, że 99% to nic nie warte bazgroły, ponętne hasło street art, nobilituje do rangi sztuki niemal każdy przejaw ulicznej twórczości. Artyści street artowi nie muszą znać i najczęściej pewnie nie znają historii sztuki, ani nawet historii działań artystów na ulicach. Mirosław Duchowski i Elżbieta Anna Sekuła słusznie odróżniają sztukę od street artu i zauważają, że w przypadku tego drugiego „nie mamy do czynienia ze zjawiskiem czysto artystycznym, a w każdym razie nie wyłącznie odnoszącym się do sfery sztuki”.(3)

Rozróżnienie pomiędzy dziełem sztuki a obiektem estetycznym w przestrzeni miejskiej wydaje się oczywistą koniecznością, ale jakiekolwiek próby jego „uprawomocnienia” muszą budzić awersję. Maria Anna Potocka przytomnie zauważa, że „sztuka, przy swojej niewątpliwej atrakcyjności, jest w przestrzeni publicznej zawsze intruzem”, a czasem - trzeba dodać - bywa intruzem agresywnym i niechcianym.(4) Dzisiejszy polski street art to w 90% sztuka siatkówkowa (5), epatująca obrazem i formatem ale pozbawiona głębi, ignorująca a czasem nawet psująca lokalne konteksty, nie wzbudzająca refleksji, uwięziona w rzeczywistości trywialnej. Legalny polski street art, ujęty w biznesowe schematy festiwali i internacjonalnych siatek, zestarzał się zanim osiągnął dojrzałość, pośpiesznie sklasyczniał, okopał się we własnych kanonach i ochoczo wszedł w drugie życie w internecie. Street art, realna sztuka miejska, rozwija się w sieci i dzięki sieci. Oznacza to szybką macdonaldyzację zjawiska. Nadzieja na oryginalność jest w prawdziwie niezależnej, dzikiej, lokalnej sztuce ulicznej, ale jej twórcy nie mają środków by dorównać sile sponsorowanego street artu ani wszechobecnej, pożerającej miasto reklamie, za którą stoją wielkie pieniądze.

Po ukazaniu się w roku 1985 książki Allana Schwartzmana pt. „Street Art” (6) termin street art zaczęto stosować do opisywania wszelkiej nowo powstającej dzikiej, półdzikiej i legalnej, zamawianej bądź sponsorowanej twórczości ulicznej, niekoniecznie odnoszącej się do sfery sztuki i niekoniecznie odznaczającej się walorami artystycznymi. Cechą wystarczającą by wzbudzić sympatię lub nawet admirację, może być dla niektórych po prostu „fajność" albo „ładność” dzieła.(7)

Określenie street art powstało być może wcześniej, ale dopiero użycie go przez Schwartzmana pozwoliło objąć wspólnym mianem wszystkie formy twórczości (niekoniecznie artystycznej) pojawiające się na ulicach: napisy, rysunki, ryty, plakaty, nalepki, odbitki szablonów i malunki na murach, ale także - formy przestrzenne, rzeźby, instalacje, obiekty, akcje, zdarzenia i happeningi tworzone zarówno przez młodocianych amatorów jak i przez profesjonalnych artystów z dyplomami. Schwartzman w swej przełomowej książce sygnalizuje szerszy kontekst historyczny tego zjawiska i swobodnie miesza w nim sztukę z propagandą i ze zwykłym wszędobylskim graffiti, ale pomija Marinettiego, Kleina, czy paryską rewoltę sytuacjonistów (8). Po lekturze tej książki można mieć wrażenie ze street art to zupełnie nowe zjawisko, które narodziło się w Nowym Jorku pod koniec lat 70. XX w., a wcześniej zdarzyło się ledwie kilka odseparowanych od siebie ewenementów artystycznych. Pominięcie przez Schwartzmana europejskiej genezy sztuki ulicznej można wytłumaczyć tym, że wcześniej (przed rokiem 1985) nie używało się określenia sztuka na ulicach ani sztuka uliczna, a pierwsi artyści wyprowadzający swą sztukę na ulice nie tworzyli street artu, tylko w nieskrępowany konwenansami sposób realizowali własne idee za pomocą różnych środków, w różnych, odpowiednich dla konkretnych idei miejscach. Liczyła się po prostu sztuka, a nie to, gdzie się pojawiała. Nikt nie tworzył sztuki specyficznie „ulicznej”, tak jak nie było też sztuki „galeryjnej”, ani tym bardziej „muzealnej”.(9)

Schwartzman genezę nowojorskiego street artu postrzega w sposób następujący: „W późnych latach 70., wkrótce po tym jak graffiti uznano za znaczącą siłę, do Nowego Jorku przybyli artyści z uniwersyteckim dyplomami i potrzebą świeżej perspektywy. Zwrócili się do grafficiarzy po nową, oddaloną od wpływów władzy, publiczną tożsamość. Zainspirowani skutecznością grafficiarzy w zawłaszczaniu przestrzeni publicznej dla autoreklamy, ruszyli na ulice by komunikować się bezpośrednio z ogromnymi tłumami ludzi, którzy nie mieli dostępu do odseparowanego świata sztuki.”(10) Z pewnością tak było, i to niewątpliwie właśnie tam i wtedy sztuka uliczna za sprawą dzikiej energii grafficiarzy weszła w nowy, ożywczy etap a jej historia przyśpieszyła. Ale nie tam się narodziła.

Magnetyczna siła Nowego Jorku działała na artystów aż do późnych lat 80. Na niżej podpisanym, który latem 1984 roku wylądował na Manhattanie, największe wrażenie zrobiła nie sztuka prezentowana w renomowanych galeriach i muzeach ale ta, która wyległa na ulice.(11) W tej ulicznej, żywiołowej twórczości splatały się z prawdziwymi dziełami sztuki zwykłe graficiarskie bazgroły, wszędobylskie tagi, writing i często pretensjonalne murale. Wszystko to razem tworzyło kipiącą energią tkankę o wielkiej i żywiołowej sile, w której swoboda i bezkompromisowość zdawały się zapowiadać jakąś kulturową i społeczną przemianę. Idąc ulicą w tym (wówczas) tętniącym życiem wielkim mieście, cudownie było trafiać znienacka na rysunek w metrze Keitha Haringa, czarną postać Richarda Hambletona, przyklejane na ścianach papierowe obrazy Larmée, ryty w płytach chodnikowych Kena Hiratsuki czy pochylony łuk Richarda Serry. Największe wrażenie robiła jednak wtedy na mnie niejawna, niepodpisana, prawdziwie „transportująca” instalacja dźwiękowa Maxa Neuhausa na Times Square.(12)

Fuzja dzikiej ulicznej twórczości młodzieżowej z twórczością artystów dyplomowanych jest zjawiskiem fascynującym artystycznie, socjologicznie i politycznie. Jest w niej ożywczy duch wolności, prawdziwego egalitaryzmu, uzdrawiająca siła odrzucenia dogmatów i reguł establishmentu. Street art (vel sztuka ulicy), wywodzi się niewątpliwie z tradycji politycznej

i społecznikowskiej, dążących nie do mnożenia dzieł sztuki elitarnej, ale do tego, by wpływać na życie ludzkie bezpośrednio, na miejscu, w gorącej strefie lokalnej. Jak zauważa Schwartzman, „Street art nie jest zorganizowaną siłą,
a artyści, którzy w latach 70. wyszli na ulice, nie mieli zamiaru redefiniowania dzieła sztuki, lecz w bezpośrednim
i samowolnym działaniu kwestionowali strukturę i porządek miasta, jako przestrzeni wspólnej, o którą trzeba walczyć.”(13)

Chwytliwy termin street art pojawia się co prawda dopiero w roku 1985, ale historia „sztuki na ulicach” rozpoczęła się, jak wiemy, w 1909 roku w Mediolanie. Podobnie było z angielskim terminem performance art, który na Zachodzie wszedł w użycie w połowie lat 60. XX w., a w Polsce pojawił się po koniec lat 70. Tymczasem początki sztuki performance na świecie sięgają roku 1909 (znów 1909 i znów futuryści!), a początków polskiej żywej sztuki, której różne formy nazywano pierwotnie parateatrem, akcjami lub działaniami, można upatrywać w roku 1962.(14) Jeszcze bardziej kuriozalne jest definiowanie pankulturowego i prastarego zjawiska graffiti jako fenomenu wywodzącego się z nowojorskiej młodzieżowej subkultury hip-hopowej lat 70. XX w.(15) Młodzieżowość amerykańskiego graffiti jest jego cechą wartą podkreślenia, gdyż wiek najczęściej nastoletnich grafficiarzy determinuje ich wybory, motywacje, zainteresowania i styl. Badacze graffiti nowojorskiego Henry Chalfant i James Prigoff: „Dzieciaki robią graffiti, bo to fajna zabawa”; writer Tracy 168: „Graffiti jest dla dzieciaków. Myślę, że jeśli masz więcej niż 20 lat, powinieneś z tego gówna zrezygnować.”(16)

Import terminu street art pozwolił w Polsce na zmianę optyki i uwolnienie się od etykietki młodzieżowego graffiti, od wczesnych lat 90. postrzeganego negatywnie (pod zaborami, w czasach okupacji i w czasach Solidarności było inaczej), bo kojarzonego raczej z chaosem bazgrołów ulicznych, wulgaryzmami i wandalizmem niż z walką polityczną, autentycznym komunikatem czy sztuką. Do negatywnych opinii o graffiti mocno przyczynił się w latach 90. klincz pojawiającego się wówczas w mediach niby dociekliwego pytania-pułapki typu albo-albo: „Czy graffiti to sztuka czy wandalizm?”. Większość atakowanych tym pytaniem pewnie myślała, że skoro to nie sztuka, bo nie wygląda jak sztuka,

to znaczy, że musi to być wandalizm. A przecież oczywiste jest, że tylko niektóre przypadki graffiti to sztuka i tylko niektóre to wandalizm. Czy na przykład antyrosyjski napis z roku 1830 na pięknym, klasycystycznym pałacu belwederskim zamieszkiwanym wtedy przez nieproszonego gościa - księcia Konstantego, to wandalizm, czy patriotyczne graffiti polityczne i akt wielkiej odwagi? Reszta (bez sztuki i wandalizmu) to pewnie 95% całego zjawiska. Do negatywnego postrzegania graffiti na początku lat 90. XX w. przyczyniły się też wypowiedzi różnych ówczesnych „znawców”, np. krytyka sztuki, Andrzeja Osęki: „[…] przez niewiedzę, z czym mają do czynienia i poprzez to, co w działaniu ich świadome - twórcy „graffiti” postępują jak barbarzyńcy. […] traktują miasto jak opuszczony szalet publiczny. l to nie jest wcale takie zabawne, jakby się wydawało. Ani dla tych, którzy na to patrzą, ani dla tych, co to sami robią. Kolorowe ściany stają się coraz bardziej bezładne, cienki dowcip rysunkowy ginie w bełkocie brzydkich słów i chaotycznych zygzaków. Mimo, że mieni się to wszystkimi barwami tęczy - w nieuchwytny sposób podszyte się wydaje beznadziejnością i smutkiem.” (17)

W połowie lat 90. nastąpił gwałtowny import „nowego” graffiti z USA. Kopiowane wzorce rozlały się szybko po polskich miastach. Od tego czasu mamy w Polsce dwa rodzaje graffiti. Rodzaj pierwszy to „naturalne” graffiti lokalne o tradycji sięgającej roku 1544 (18), oryginalne i samorodne. W obszarze tego polskiego graffiti historycznego trzeba wyróżnić walkę polityczną i ideową oraz wyznania osobiste i sztukę. Obszar drugi to graffiti amerykańskie - globalna dziś sieć taggingu i writingu, która dla laika wszędzie wyglada tak samo.

Angielskie słowo „tag” (etykietka, metka), czyli po prostu znak własny, jest kolejnym importem terminologicznym. Demetrius, piętnastoletni chłopak z północnego Harlemu,

o pseudonimie Taki 183, uznawany jest powszechnie za ojca taggingu i co za tym idzie - writingu i całego graffiti amerykańskiego. Taki 183 miał więcej szczęścia niż prawdziwy inicjator taggingu, niejaki Julio 204 (19), bo nie dość, że nie został zatrzymany to, po artykule w New York Timesie, jego sygnowanie ścian, samochodów i czego się tylko dało, media zaczęły nagłaśniać jako nowe, ciekawe zjawisko. Taki 183: „Robiłem to po prostu wszędzie gdzie byłem. […] Robiłem to dla siebie, nie dla dziewczyn, których to chyba nie (obchodzi.” (20) Dziwne to i zabawne, bo te wczesne tagi Takiego wcale nie były ciekawe. Ich jedyną siłą była chyba ilość.(21) Po latach Demetrius vel Taki 183 dojrzał: „Jak tylko wszedłem w coś bardziej produktywnego w moim życiu, przestałem pisać po ścianach. W końcu założyłem firmę, ożeniłem się, kupiłem dom, urodziło się dziecko. Można powiedzieć, że wydoroślałem.” (22)

Tagging i bezpośrednio się z niego wywodzący writing nie jest niczym innym niż przejawem starej ludzkiej manii umieszczania własnej sygnatury w najróżniejszych miejscach. Zmieniły się tylko narzędzia: kozik i kredę zamieniliśmy na markery i spraye. „Tu byłem” brzmi dumnie dla autora inicjału wyrytego gwoździem na płocie i właściwie nikomu nie szkodzi, ale to samo zdanie lub inicjał autora napisany zamaszyście sprayem na zabytku czy choćby na jakiejkolwiek czystej ścianie, budzi żal i irytację. I nic dziwnego że budzi, gdyż nie tylko psuje wygląd obiektu ale też go znieważa. Autorami takich aktów „odwagi” i „walki z systemem” są zapewne młodociani durnie, nieświadomi ani własnych czynów ani ich kontekstu. Ale i dojrzali, licencjonowani artyści potrafią wykazać się głupotą i działać w zaślepieniu. Znam przypadek miłego i zdolnego rzeźbiarza, który w ramach projektu artystycznego dłutem wykuł swój tag na samym czubku legendarnej grupy skalnej w Górach Izerskich. Przykre to, bo o ile tag napisany markerem można zmyć albo zamalować, o tyle sygnatura wykuta w hornfelsowej skale pozostanie na zawsze. Inteligentne znakowanie siedzib oszukańczych firm, szkodliwych instytucji, czy np. banków miałoby sens jako ich piętnowanie za przekręty finansowe i zawłaszczanie najlepszych lokalizacji w mieście, ale pisanie po czymkolwiek w przestrzeni publicznej i niszczenie zastanego miejsca jedynie dla własnej satysfakcji, znamionuje głupca, bądź jak chce podróżnik i pisarz Nicolas Bouvier - kanalię.(23)

Niejasności terminologiczne, przenikanie się obszarów i płynność ich granic przybliża poniższy diagram - węzeł sztuki, sztuki publicznej, street artu i graffiti. Pozioma linia wyznacza granicę pomiędzy legalem i nielegalem. Widać od razu, że sztuka bywa i legalna i nielegalna, sztuka publiczna zawsze jest legalna, street art i taki i taki, a graffiti jest tylko nielegalne. Wielkości poszczególnych pól nie ilustrują proporcji obszarów rzeczywistych, chodzi o ukazanie ich splotu, zazębiania się
i wzajemnych wpływów.

Wystawa Dzika grafika skupia się tylko na grafice na ulicach (w różnych formach) i to tylko wykonanej samowolnie, mniej lub bardziej legalnie. Graficzne formy samowolnej ulicznej sztuki przedstawione w niniejszym opracowaniu stanowią zaledwie cząstkę nielegalu. Ta cząstka jest jednak warta poznania ze względu na swoją charakterystyczną skrótowość i klarowność formy, siłę tworzonych w kontekście miasta znaczeń i niezwykłą historię.

słownik do diagramu:

Graffiti: fenomen pankulturowy. Najstarszy fakt historyczny: odbitki dłoni w jaskini w Australii sprzed 44 tys. lat. W Polsce najstarszy zapis pochodzi z I poł. XVI w. Zawsze samowolne i najczęściej nielegalne. Pojawia się w najróżniejszych miejscach w przestrzeniach zamkniętych i otwartych, prywatnych i publicznych (jaskinie, skały, drzewa, ściany, mury, budynki, płoty, chodniki, okna, pociągi, samochody, znaki drogowe, reklamy, itp.). Wpływa na sztukę XX / XXI w. (np. Dubuffet, Haring, Basquiat, Holzer) i czerpie z niej (graffiti artystyczne). Energetyczny matecznik street artu.
Sztuka XX w.: modernizm (od ok. 1900 r.), przewrót awangardowy (1909), neoawangarda (od końca lat 50. XX w.), postmodernizm (od lat 80. XX w. do dziś). Bywa samowolna / nielegalna i legalna. Pojawia się w najróżniejszych miejscach i kontekstach, w instytucjach sztuki i na ulicach. Wiąże się ze sztuką publiczną. Wpływa na sztukę publiczną, graffiti artystyczne i na street art.
Sztuka publiczna: pierwsze przejawy: lata 20. XX w. np. w ZSRR. W służbie władzy bądź idei. Powstaje na zamówienie, ma charakter dekoracyjny, informacyjny, upamiętniający, propagandowy, reklamowy, edukacyjny. Zawsze legalna, choć niekoniecznie chciana. Pojawia się w różnych przestrzeniach publicznych: na ulicach, na pociągach, na statkach, w halach dworców i lotnisk, w galeriach handlowych, w parkach, na placach, stadionach i parkingach. Zazębia się ze street artem (publiczną sztuką pop).
Street art: Zjawisko młode (ma dziś ok. 35 lat; w Polsce około 15). Element dzisiejszej miejskiej kultury pop. Bywa legalny i nielegalny. Pojawia się w różnych miejscach w miastach i miasteczkach, najczęściej na ścianach budynków i na ulicach. Powiązany z graffiti, ze sztuką publiczną, z dziedzictwem sztuki światowej i (w niewielkim stopniu) z postmodernistyczną sztuką współczesną.

DLACZEGO NA ULICY?

Ulice i tak zwana przestrzeń publiczna to dla artystów i dla sztuki teren niezwykle cenny

i jednocześnie niezwykle trudny. Cenny, bo zapewnia bezpośredniość, brak zewnętrznej kontroli i możliwość dotarcia do różnych odbiorców. Trudny - bo ulica to obszar wspólny, gdzie dzikość i anarchia zderzają się z lokalnym porządkiem władzy, gdzie wszystko może się zdarzyć, a reguły gry nie istnieją.

Wyjście artystów i ich dzieł poza mury instytucji kultury na przełomie lat 60. i 70. XX w. wiązało się z krytyką kultury dominującej Pierre’a Bourdieu i Theodora Adorno i z wciąż żywym duchem rewolty kontrkulturowej 1968 roku, ulicznych działań sytuacjonistów i pism Guy Deborda. Powróciła, wsparta duchem przemiany, idealistyczna idea konwergencji sztuki i życia. Próbowano sztukę wyzwolić ze schematu przestrzeni ekspozycyjnej white cube i uwolnić od krępujących więzów komercyjnych, traktujących dzieło jak towar. Tworzono dzieła efemeryczne, celowo antymerkantylne, nienadające się do salonu ani nawet do powieszenia na ścianie. Ekstrawagancja sąsiadowała z ascezą i maksymalną prostotą formalną. Lapidarność formy wynikała z praktyk konceptualizmu i związanym z nimi pojawieniem się całkowitej swobody w traktowaniu materii dzieła (artefaktu). Od lat 60. dzieło nie tylko mogło przyjąć każdą formę, mogło pojawić się w dowolnym, wybranym przez artystę miejscu (szczególne przypadki to dzieła z obszaru land art). W skrajnych przypadkach dzieło mogło nawet nie posiadać wypracowanej formy wizualnej: wystarczał słowny opis bądź gest, gdyż dziełem był koncept dopełniający się w umyśle odbiorcy. Dla artystów była to sytuacja, w której poruszali się bezpiecznie w wysublimowanym świecie idei, z dala od problemów życia i polityki, ale też - zamykali się we własnym kręgu wtajemniczenia. Ten puryzm artystycznej Kastalii (24) lat 70. XX w. przełamywany był w Polsce od czasu do czasu heroicznymi i zasługującymi na najwyższe uznanie wyjściami artystów do ludzi i próbami stworzenia dzieła opartego na bezpośredniości. Dzieło miało być dostępne dla wszystkich nie tylko deklaratywnie, ale realnie lokowane w miejscach otwartych dla każdego - w przestrzeni miasta. Pionierami takich wyjść sztuki na ulice polskie są (w kolejności chronologicznej): Andrzej Partum, Jerzy Bereś, Maria Pinińska-Bereś, Tadeusz Rolke, Ewa Partum, Gerard Kwiatkowski, Tadeusz Kantor, Marek Konieczny, Andrzej Dudek-Dürer, Przemysław Kwiek, Henryk Stażewski, Józef Hałas, Włodzimierz Fruczek, Grupa Od Nowa, Anastazy Wiśniewski, Ewa Partum, Zofia Kulik, Elżbieta i Emil Cieślarowie, Jerzy Kalina, Krzysztof Zarębski, Leszek Przyjemski, Paweł Freisler, Zygmunt Piotrowski, Andrzej Dłużniewski, Jerzy Treliński, Krzysztof Wodiczko, Marian Panek, Teresa Murak, Akademia Ruchu.

Powody swojego wyjścia ze sztuką na zewnątrz wyraziście przedstawił Claes Oldenburg w swoim manifeście Store Days z roku 1967: „Jestem za sztuką, która jest polityczno-erotyczno-mistyczna, która czyni coś więcej niż tylko siedzenie na własnym tyłku w muzeum. Jestem za sztuką, która splata się z codziennymi głupstwami i wciąż wychodzi na swoje. Jestem za sztuką, która pomaga staruszkom przejść przez ulicę.”(25) Inne powody działania na ulicach mieli pod koniec lat 60. XX wieku pierwsi writerzy amerykańscy. Jeszcze inne graficiarze lat 80. King Pin, graficiarz z Niemiec w połowie lat 80. wyznał: „Wierzę, że sztuka musi być na ulicach, jeśli to konieczne - łamiąc prawo, a nie w galerii czy muzeum gdzie nikt jej nie widzi i gdzie ma ekonomiczne przydźwięki.” (26)

Arturo Pérez-Reverte, autor książki Cierpliwy snajper (27), wkłada w usta swoich bohaterów zdania charakterystyczne dla świata graficiarskiej partyzantki miejskiej, które mogłyby być wypowiedziane przez realne osoby. Oto kilka z nich:

„Mamy gdzieś, co mówią galeryjni spryciarze: sępy i kupieni krytycy sztuki, którzy mają podobną wrażliwość społeczną jak sztuka mięsa. […] Jako po prostu artystki byłybyśmy najwyżej średnie. Zwyczajnie gówniane… Za to jako writerki jesteśmy genialne. […] nie pozwalamy, żeby nazywać nas artystkami. […] tylko na ulicy wiesz, że jest jakaś rzeczywistość.” (28)

„Zrzucasz na miasto wątpliwości, jakby to były bomby. Graffiti potrzebuje pola walki i to jest to, co my, writerzy, mamy pod ręką. Sztuka jest martwa, podczas gdy graficiarz żyje. Regularny bombing jest konieczny.” (29)

„[…] współczesna sztuka może być tylko wolna, wolna sztuka może być tworzona jedynie na ulicy, sztuka na ulicy musi być nielegalna, a sztuka nielegalna porusza się w obszarze, w którym nie obowiązują wartości narzucone przez współczesne społeczeństwo.” (30)

"Obecnie sztuka to gigantyczne oszustwo. Nieszczęście. Bezwartościowe przedmioty nadzwyczajnie przeszacowane przez idiotów i elitarnych sklepikarzy, nazywających siebie galerzystami i ich płatnych wspólników, czyli media i wpływowych krytyków, którzy mogą każdego wynieść na piedestał albo pogrążyć.” (31)

3D z Bristolu (jeden z pierwszych writerów w Anglii): „W mieście nie masz nic do gadania na temat tego co budują. Wciskają ci architekta, który stawia kiepskie, szare budynki. Jakoś nikt nie przychodzi i nie mówi >Oto nasze plany. Budujemy coś takiego, podoba ci się? Zrobimy ankietę.< Dlaczego więc ja miałbym tłumaczyć się z tego, co robię? Mieszkam w tym mieście, jestem tu u siebie. […] Powinienem móc mieć coś do powiedzenia, tak jak każdy inny i dlatego właśnie maluję na ulicach, bo chcę coś powiedzieć, i nie chcę by mi mówiono kiedy mam to zrobić.” (32)

Realna ulica i wirtualny internet, to dziś dwa najbardziej aktywne obszary, do których wszyscy mają dostęp i gdzie nikt nie mówi co, jak i kiedy można powiedzieć.

NIECH ŻYJE DZIKOŚĆ!

W obszarze twórczości ulicznej prezentowanej na wystawie Dzika grafika „dzikość” rozumiana jest nie jako cecha formalna dzieł, lecz jako twórcza, oddolna samowola ignorująca zezwolenia władzy na prostej zasadzie „co nie jest zabronione, jest dozwolone”. Drugą, radykalną kategorią „dzikości” są działania celowo podejmowane wbrew obowiązującym przepisom jako akcje bądź realizacje stricte nielegalne, prawnie zabronione i karalne.

W obszarze zawężonym do sztuki obie te możliwości działań na ulicach (łagodna samowola i świadomie łamiący prawo nielegal) miały zupełnie inny wymiar polityczny i prawny w latach PRL-u i inny po roku 1989, w wolnej Polsce. Każde samowolne i każde nielegalne, zwłaszcza uliczne działanie artystyczne przed zmianą ustroju państwa było nie tylko aktem odwagi cywilnej promieniującym siłą sztuki ale też - manifestacją wolności ducha jednostki w kontrolującym wszystko, opresyjnym systemie. Każde z takich działań było z tego powodu niebezpiecznym dla systemu wirusem.

W latach 70. i 80. XX w. nie wszystkie dzieła sztuki ulicznej powstawały nielegalnie, tzn. łamiąc ówczesne prawo, ale nie znaczy to, że nie były one dzikie w sensie samowoli twórcy. Niektóre z najwcześniejszych akcji artystycznych na polskich ulicach nie mogłyby być klasyfikowane według dzisiejszych standardów jako ewidentnie nielegalne ani jako całkiem legalne, gdyż często bywały przeprowadzane pod ochronnym parasolem jakieś instytucji, ale działalność takiej instytucji według ówczesnych standardów była w jakimś, najczęściej mocno ograniczonym zakresie, samowolna, oddolna, niemająca nic wspólnego z wykładnią polityki kulturalnej państwa. Przykładem mogą być działania Anastazego Wiśniewskiego w Elblągu przeprowadzane pod egidą Galerii EL i w Warszawie - pod szyldem samozwańczej, nieoficjalnej, całkowicie prywatnej i nieistniejącej fizycznie Galerii „Tak”. Marek Konieczny czasem działał pod parasolem (np. w Elblągu) a czasem zupełnie niezależnie, samowolnie i nielegalnie, bez jakichkolwiek patronatów instytucjonalnych czy zezwoleń. Jego uliczna akcja z flagą Think Crazy jest doskonałym przykładem działania dzikiego w sensie absolutnej samowoli ignorującej zarówno legalność i nielegalność jak i wszelkie oficjalne (państwowe) instytucje ze znienawidzonym Urzędem Kontroli Prasy Publikacji i Widowisk, potocznie zwanym cenzurą, na czele. A samo dzieło - chwilowa jak akt iluminacji akcja - oparta była na prostym, szlachetnym i niewinnym założeniu ofiarowania sztuki przypadkowym przechodniom, czyli każdemu, nie elitom. Akcja Think Crazy nie podejmowała co prawda tematów politycznych, niczego nie komentowała i nie krytykowała, ale w kontekście władzy totalitarnej była aktem politycznym gdyż propagowała niebezpieczną dla systemu ideę wolności jednostki i wiarę w godność każdego człowieka. Była to cudownie dzika (samowolna i niekontrolowana) manifestacja jednostkowej wolności na dzikiej (niekontrolowanej) ulicy i zachęta do myślenia szalonego (niezależnego, niekonwencjonalnego i niekontrolowalnego).

W latach 80. Nowy Jork, światowa kolebka writingu, miejskiego graffiti i street artu, był miejscem ogromnych różnic i kontrastów. Nie wszędzie był uporządkowany, czysty i bezpieczny, ale tętnił żywiołową i zaraźliwą energią. Królowa popu Madonna obdarzyła Nowy Jork lat 80. niezbyt eleganckim, ale trafnym określeniem: Dirty ass city. Miasto istotnie w pewnych miejscach było zapuszczone i niedomyte, ale iskrzyło dziką, nieobliczalną energią. Czuło się, że tutaj wszystko może się zdarzyć. Te czasy się skończyły. Dziś miasto jest umyte, odmalowane, oczyszczone z „elementów niepożądanych” i bezpieczne, bo zgentryfikowane przez bogaczy, pełne kamer, ochroniarzy i alarmów. Twórcza energia ulic zgasła. Street art niby jest wciąż obecny: są świetne dzieła uliczne, ale widać tylko te legalne, mające uatrakcyjniać miasto i przyciągać turystów (na przykład do High Line). Legalne dzieła uliczne nie wyrastają w sposób naturalny, dziko i nieobliczalnie z tkanki miasta i tym samym nie stanowią prawdziwego komentarza rzeczywistości. Są raczej rabatkami starannie wyselekcjonowanych roślin ozdobnych.(33) Owszem, ładne, ale takie takie rabatki są wszędzie. Kwiaty z wyselekcjonowanych, modyfikowanych genetycznie nasion są odporne na mróz i choroby, ale nie pachną.

Tom Klinkowstein, nowojorczyk zakochany w swoim mieście dizajner i futurolog zafascynowany rozwojem technologii informatycznych i komunikacyjnych, prognozuje mnożenie się wszędzie barierek dzielących przestrzeń miejską na coraz mniejsze, łatwe do kontrolowania kawałki. Ta ponura wizja niech będzie przestrogą i bodźcem do walki z grodzeniem, wydzielaniem i nadmierną kontrolą przestrzeni publicznych.

Tradycyjna buddyjskie przysłowie „w czystej wodzie nie ma życia” wskazuje na konieczność unikania skrajności zbytniego puryzmu. Ale trzeba zauważyć, że w wodzie zbyt brudnej (dla dawnego buddysty rzecz pewnie niewyobrażalna) życie także nie ma szans. Woda nie może być ani zbyt czysta ani zbyt brudna. Jak zwykle trzeba unikać skrajności i dążyć do równowagi. Czysta i martwa Tirana w szponach paranoicznego Hodży czy dzisiejszy Pjongjang Kim Dzong Una to miasta martwe, bez życia, bez energii i bez graffiti. Druga skrajność to miasto zduszone chaotycznym nadmiarem obrazów: reklamami, informacją uliczną, graffiti i street artem. Jak zawsze trzeba iść drogą środka: władze miast powinny dbać o to, by nie było ani zbyt czysto, ani zbyt brudno: powinny dopuszczać wolną ekspresję uliczną a ograniczać barbarzyńskie zawłaszczanie przestrzeni publicznej dla zysku.

Żywioł twórczości, tak jak samo życie, potrzebuje równowagi wielu elementów. Ta równowaga jest bardzo delikatna: wystarczy, że będzie zbyt wietrznie lub zbyt bezwietrznie, a płomień zgaśnie. Rozwój i ewolucja nie są możliwe w statycznym tkwieniu w jakiejś skrajności. Możliwość taką daje tylko ciągłe oscylowanie w przestrzeni pomiędzy ekstremami. Bez bezruchu nie ma ruchu. Thomas Hobbes: „Czas wolny jest matką filozofii”. Nietzsche: „Próżnowanie jest początkiem wszelkiej filozofii”. Kultura, by żyć i rozwijać się, potrzebuje ciągłego kołysania pomiędzy akcją i bezruchem, porządkiem i chaosem, oswojeniem i dzikością, pomiędzy normą i całkowitą swobodą. Malarz Eugeniusz Markowski: (cyt. z pamięci) „Artysta tworząc dzieło musi mieć nad tym procesem pełną kontrolę i jednocześnie pozwolić sobie na zupełny brak kontroli” .

Anarchistyczne z natury graffiti, samowolna sztuka na ulicach i (częściowo) street art są właśnie tym dzikim żywiołem, świeżą krwią w obiegu kultury miejskiej, sterowanej przez władze, normy i pieniądze. Futuryści ponad sto lat temu występowali przeciwko dławiącemu klinczowi kultury burżuazyjnej, która utraciła kreatywność w pętach reguł, norm
i wzorców. Dziś dzika twórczość i graficiarska partyzantka to rebelia w mieście - siedzibie ogłupiającej kultury popu, konsumpcji i zabójczego dla cywilizacji triumwiratu przemocy, wyzysku i globalnego biznesu. Finansjera sprzęgnięta jest
z serwilistyczną ekonomią i władzą, której prerogatywą jest zawsze utrwalanie własnej pozycji, bez względu na koszty społeczne. Zróżnicowana, pełna wszystkiego kultura dzisiejszego miasta jest jednocześnie inspirująca i ogłupiająca, rozwijająca i blokująca. Po Marinettim (Spalić muzea! Zburzyć akademie!), krytycznie o kulturze współczesnej wypowiadało się wielu. Wystarczy wspomnieć ciąg dalszy ostrej krytyki w publikacjach Guy Deborda (ogłupianie przez zaborcze siły kultury spektaklu), Theodora Adorno (krytyka racjonalizacji; muzeum jako mauzoleum), Krishnamurtiego, Thomasa Mertona, Josepha Beuysa, Pierre’a Bourdieu (teoria przemocy symbolicznej; krytyka kultury dominującej, w tym muzeów), Zygmunta Baumana, Slavoja Žižka, Terence’a McKenny (Culture is not your friend (34); Culture is your operating system.), Jonathana Jonesa (Jesteśmy brzydkim potomstwem Warhola),(35) Umberto Eco (Krytycy wydumali
i wznieśli barierę między sztuką a tym co się podoba.) (36) i ostatnio na polskim gruncie - w tekstach Sławomira Marca (Arthome versus Artworld, 2012).

Dla twórców dzikiej sztuki ulicznej liczy się bezpośredniość; widz nieodświętny, zwyczajny, nieprzygotowany i jego wolność interpretacji, bo (jak przypomina hermeneutyka) tego, co dane, nie da się oddzielić od interpretacji. Obnażanie i krytyka ogłupiającej kultury zmusza do własnej krytycznej uważności i do niezależnych osądów. Wiedząc, że kultura nie jest przyjacielem, nie tylko trzeba uważać na jej pułapki, pęta i toksyny: trzeba budować kulturę własną pamiętając, że największym nieprzyjacielem jest nie toksyczna i krępująca kultura lecz brak kultury. Aż nazbyt dobrze wiemy przecież
z historii, że kultura jest tkanką cienką i nietrwałą, i że bardzo łatwo można się odczłowieczyć gdy się ją utraci.

Dzikość w kulturze nie jest czynnikiem podstawowym, ale bez dzikości, niezależności i kwestionowania dogmatów kultura staje się własną karykaturą. Nie ma kreatywności bez dzikości, a sztywne reguły kultury i tzw. „dobry smak” eliminując dzikość stają się wrogami kreatywności. W świecie dążącym do porządkowania wszystkiego (od śmieci po życie prywatne obywateli) dawka dzikości jest jak powiew ożywczej bryzy. W dzikości, anarchii i buncie jest odświeżający prąd wolności, indywidualizmu i nadzieja rozwoju. Dziś tę ożywczą kulturową dzikość można znaleźć na ulicach miast.

Asystemowa i antystystemowa dzikość, niezależność i samowola stanowią w twórczości ulicznej wartości szczególne, gdyż w różnych kontekstach politycznych mogą być wyrazem indywidualnego protestu i stać się zalążkiem przemiany. O tym, że król jest nagi, głośno powie ulica, która widzi wszystko przenikliwym wzrokiem dziecka, jeszcze kulturowo nie „ustawionym”, odpornym na stadne idee i nie popadającym w iluzje. Dlatego: niech żyje dzikość! Niech żyją samowola ulic i free internet, nasze bezpieczniki.

WSZĘDOBYLSKA GRAFIKA

Grafika to najstarsza i do dziś najpowszechniej stosowana technika w samowolnej twórczości wizualnej wykorzystującej jako nośniki gotowe podłoża w przestrzeni wspólnej i publicznej. Najstarsze znane dziś odbitki dłoni mają około 44 tys. lat. W roku 338 p.n.e., po bitwie pod Cheroneą na budynkach Aten pojawiały się liczne napisy ośmieszające Macedończyków. Starożytny Rzym kontynuował sposoby ulicznej propagandy wizualnej. Najbardziej znane i najciekawsze przykłady samowolnej twórczości miejskiej pochodzą z Pompei, rzymskiego miasta, które w 79 r. n.e. zniszczył wybuch wulkanu. Pisanie i rysowanie na murach było zjawiskiem powszechnym na obszarze całego rzymskiego imperium. W Polsce Zygmunt Gloger w roku 1902 w Encyklopedii staropolskiej ilustrowanej tak opisał zjawisko graffiti: „Miano zwyczaj w Polsce umieszczać niekiedy na bramach, dworach, drzwiach, belkach i tym podobnych miejscach napisy jako maksymy moralne, wyznanie swoich przekonań, dewizy itp. Zdaje się, że najstarszy z takich napisów polskich, bo z datą r. 1544, Gdi Pan Bog s namy wszitko miecz będziemy (Gdy Pan Bóg z nami, wszystko mieć będziemy) znalazł prof. W. Łuszczkiewicz na tablicy erekcyjnej dworu jeżowskiego na podgórzu karpackiem.” (37)

Graffitogenny musiał być na terenie Polski okres rozbiorów. W latach 20. XIX w. na ulicach Warszawy umieszczano napisy ośmieszające okupujących kraj Rosjan, a przede wszystkim wielkiego księcia Konstantego. W czasie powstania listopadowego i kolejnych zrywów niepodległościowych, w okresie I i II wojny światowej i późniejszych walk o granice odrodzonej Polski przestrzeń publiczna była wprost usiana napisami zachęcającymi do nieposłuszeństwa wobec wroga i podjęcia walki oraz mobilizującymi społeczeństwo do oporu i wytrwania. W marcu i kwietniu 1942 r. znak Polski Walczącej na murach Warszawy malowało codziennie ponad 400 osób.

Samo pojęcie grafiki i graficzności jest dziś bardzo luźne bo obszar, który obejmuje jest bardzo obszerny a techniki realizacyjne najczęściej zróżnicowane i zmiksowane tak dalece, że trudno orzec czy dana rzecz jest np. malarską grafiką czy graficznym malarstwem. Usztywnianie granic i ścisłe definiowanie powodowałoby spychające na mieliznę, nierozwiązywalne dylematy. Dlatego też przyjęliśmy w zespole przygotowującym wystawę Dzika grafika. Cztery dekady ulicznej dywersji wizualnej w Polsce pojemne rozumienie grafiki ulicznej i graficzności formalnej dzieł: od znaku, symbolu, rysunku, piktogramu i napisu - po odbitki szablonów, szyldy i transparenty, flagi, nadruki na ubiorach, naklejki, plakaty i vlepki, a także niektóre (graficzne) murale. Nie ma sensu spierać się czy uliczne dzieło Włodka Fruczka z roku 1970 to malarstwo (bo namalowane farbą za pomocą pędzla), rysunek (bo narysowane za pomocą pędzla), czy grafika, bo rzecz zbudowana jest jak plakat: opiera się na graficznym skrócie znaku i jego silnym kontaście wobec materii i faktury tła. Uliczne dzieło Fruczka jest tym wszystkim naraz. Najtrafniej chyba można je opisać ponad lub poza kategoriami tradycyjnych dyscyplin jako malarsko-rysukowo-graficzną instalację typu site specific, albo po prostu - jako graffiti artystyczne.

Zjawisko twórczości ulicznej jest złożone, polimorficzne i płynne, dlatego niejednoznaczności terminologiczne zawsze będą w nim obecne. Z tego powodu „graficzność” musi być tu rozumiana szeroko i nieortodoksyjnie, a samo hasło „dzika grafika” ma być kluczem do otwierania procesu poznawania samowolnych ulicznych form graficznych, ich wzajemnych relacji i kontekstów, a nie do ich zamykania i wykluczania.

SAMOWOLNA SZTUKA GRAFICZNA NA ULICACH W POLSCE 1970 - 2015

LATA 70.

Lata 70. XX w. w Polskiej Republice Ludowej to dekada gierkowska, która dzięki kredytom zagranicznym początkowo przyniosła doraźną poprawę gospodarczą, aby w drugiej połowie zakończyć się wieloaspektowym kryzysem. Ten kryzys doprowadził w następnej dekadzie do upadku systemu socjalistycznego w Polsce. Dzięki zaciągniętym przez władze kredytom Polacy wsiedli do maleńkich fiatów i napili się prawdziwej coca-coli z importu. Po opróżnieniu lśniących puszek wrócili do blokowisk z wielkiej płyty, by tam te puste puszki ustawiać jak relikwie na prywatnych ołtarzykach światowości urządzanych w honorowych miejscach meblościanek. Nie wszyscy jednak wrócili do domów. Niektórzy działali i żyli w podziemiu. Jeszcze inni w poszukiwaniu wolności rzucali się przez morze na dmuchanych materacach.

W sztuce polskiej lata 70. to okres nawiązywania prywatnych kontaktów z artystami z Zachodu, erupcji niekonwencjonalnych działań twórców neoawangardowych, powstawania niezależnych i współpracujących ze sobą galerii autorskich, skupiających wokół siebie artystów, których twórczość nie była prezentowana w oficjalnych instytucjach kontrolowanych przez aparat państwowy. (38)

KALENDARIUM - lata 70.

1970 Włodzimierz Fruczek, bez tytułu, grupy postaci ludzkich, Warszawa, ulice Żelazna / Grzybowska / Waliców. (il.1)

Graffiti artystyczne pojawiło się w Warszawie wcześniej niż w Nowym Jorku. Piętnastoletni Demetrius o pseudonimie Taki 183 co prawda zaczął pisanie swojej sygnatury w 1969, ale jego wyczyn to nie sztuka, tylko tagging. Latem 1970 osiemnastoletni licealista Włodek Fruczek (39) namalował w Warszawie, w kilku miejscach, w okolicy skrzyżowania ulic Grzybowskiej i Żelaznej, serię figur ludzkich o wielkości nieco większej od naturalnej. Uchwycone w dramatycznych pozach postacie malowane były od ręki, szybko ale pewnie, białą i czarną farbą. Niektóre z nich wyglądają jak policyjne obrysy ciał osób tragicznie zmarłych. Rozstrzelanych? Zastrzelonych w czasie okupacji przez Niemca przy próbie ucieczki przez płot? Wokół dzieła Fruczka krążyły różne legendy, a sam autor, odnaleziony po latach wyzna, że chciał, by przemówiły nieme ściany, które przykuwały jego uwagę. Były to ściany kamienic ocalałych po wojnie, nagie, odsłonięte po zniknięciu przyległego budynku, ściany które były świadkami różnych dramatycznych zdarzeń. Autor nie wiedział, że wsłuchuje się w mury na terenie byłego getta, ale bezbłędnie wyczuwał dramaty, które się tam rozgrywały. Figury Fruczka antycypują argentyński przejmujący fenomen desaparecidos (40). Ten niezwykły czyn samotnego prekursora otwiera historię polskiego graffiti artystycznego (41) i najprawdopodobniej także światowego, gdyż uliczne, samowolne malunki Fruczka wyprzedzają o kilka lat nowojorskie graffiti artystyczne (42). Dzieło Włodka Fruczka, nastolatka przed maturą, nie mającego żadnych wzorców ani wiedzy o sytuacjonistach paryskich, neoawangardzie, czy o nowojorskich prekursorach writingu, otwiera w wielkim stylu zarówno historię samowolnej sztuki na ulicach w Polsce jak i polskiego graffiti artystycznego.

1971 Anastazy Wiśniewski, Rzeczywistość, akcja z plakatami autorskimi, ulice Elbląga. Najprawdopodobniej pierwsza akcja artystyczna z rozklejaniem na ulicach plakatów autorskich. (il.2)

1971 Gerard Kwiatkowski, Anastazy Wiśniewski, Leszek Przyjemski, Ryszard Tomczyk, Marek Konieczny, Krzysztof Zarębski, Zdarzenie jednej niedzieli, działania i akcje uliczne, Elbląg. (il.3 i 4)

Najprawdopodobniej drugie (po Fruczku) uliczne, graficiarskie działania artystyczne. Przeprowadzone jednego dnia przez artystów skupionych wokół Gerarda Kwiatkowskiego. Na chodnikach pojawiły się m.in.: obrys ciała człowieka i napis CZŁOWIEK DO DEPTANIA, MIEJSCE SŁUŻBOWE (koło ławki), STRZEŻ SIĘ PONUREJ GĘBY, czy chaotyczne (stochastyczne, jak pewnie woli autor) desenie farby nachlapanej w stylu Pollocka przez Marka Koniecznego.

1972 Ewa Partum, Poezja aktywna, akcja / instalacja w przejściu podziemnym, Warszawa, Al. Jerozolimskie / ul. Marszałkowska. (il.50)

Akcja przeprowadzona w ruchliwym przejściu podziemnym sama w sobie jest czystą poezją, a rozsypane papierowe litery układając się w przypadkowe formy tworzą nieskończone możliwości indywidualnych odczytań tekstu „poezji otwartej”.

1972 Anastazy Wiśniewski, 1 Maja (Galeria „Tak”), akcja z transparentem na pochodzie pierwszomajowym, Warszawa. (il.6)

1972 Leszek Przyjemski, Anastazy Wiśniewski, Rozmowy indywidualne, Galeria TAK

w Muzeum Zero, Warszawa, ul. Krakowskie Przedmieście. (il.7)

1972 Marek Konieczny, Think of Something, koszulka z nadrukiem do noszenia przez ochotnika, Elbląg.

1973 Andrzej Dłużniewski, Extérieurement, interwencja na oknach Galerii Repassage, Warszawa, ul. Krakowskie Przedmieście. (il.8)

1973 Christian Wabl, Do ludzi, V Biennale Form Przestrzennych, Kinolaboratorium, Galeria EL, Elbląg. Najprawdopodobniej pierwszy w Polsce mural artystyczny: list napisany „do ludzi” na zewnętrznej ścianie elbląskich Zakładów Mechanicznych „Zamech” za pomocą piktogramów kwiatków zamiast znaków literowych. (il.9)

1973 Jerzy Treliński Plakat (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), Łódź.(43) (il.10)

1973 Włodzimierz Wieczorkiewicz, Litery, interwencje na rzeźbach i instalacje w przestrzeni publicznej, V Biennale Form Przestrzennych Kinolaboratorium, Galeria EL, Elbląg. (il.11)

1974 05 01 Jerzy Treliński, Pochód (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), Łódź, ul. Piotrkowska. (il.12)

Napis „Treliński” niesiony przez autora na pochodzie pierwszomajowym na podobieństwo haseł propagandowych i nazw zakładów pracy niesionych przez ich przedstawicieli.

1974 Andrzej Partum, Milczenie awangardowe, transparent rozpięty nad Krakowskim Przedmieściem pomiędzy ASP i Uniwersytetem. (il.13)

1974 Zygmunt Piotrowski i Ryszard Kryska (Studio Artystyczno-Badawcze), Obrys postaci jako znak czasu, akcja rysunkowa z przechodniami, Warszawa, Rynek Starego Miasta.

1974 Daniel Buren, Interwencja na oknach galerii, Galeria Repassage, Warszawa.

1975 Jerzy Treliński, Szablon, (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), Zielona Góra, akcja uliczna z szablonami. (il.14)

Najprawdopodobniej pierwsze w Polsce uliczne użycie szablonu w celu artystycznym.

I jednocześnie pierwsze tagi w Polsce. W dodatku niezwykłe i oryginalne, bo nie pisane, lecz odbijane z szablonu. Treliński odbijając swoje nazwisko na chodnikach Zielonej Góry nie słyszał i nie wiedział nic o nowojorskich writerach, działających od roku 1969, i jak sam mówi - „robił sztukę, nie graffiti”.

1975 Jerzy Treliński, Ubiory, (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), Zielona Góra. Ubiory do noszenia na ulicach z nadrukami na tkaninie wykonanymi techniką szablonu sitodrukowego. (il.15)

1975 Marek Konieczny, Think Crazy, akcja na ulicy, Warszawa. (il.16)

Akcja uliczna z flagą, na której widnieje napis THINK CRAZY. Niecodzienność zdarzenia i sytuacji wywołanej w kontekście ulicy kierowana jest do przypadkowego przechodnia celem dokonania „wyskoku z codzienności”. Jest to doskonały, choć bezintencjonalny genjō kōan (koan sytuacyjny). (44)

1975 Jerzy Treliński, Manifest, (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), plakat autorski, Pawłowice.

1976 Akademia Ruchu, Europa, spektakl uliczny, Warszawa. (il.17)

1976 Jerzy Treliński, Flagi, (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), Łagów. (il.18)

1976 Jerzy Treliński FLAGI (z cyklu AUTOTAUTOLOGIE - O SOBIE SAMYM - NIC), Łagów, fot autor

1978 Zygmunt Piotrowski, Portret, akcja na ulicy (z udziałem Jacka Malickiego) i rysunek kredą na chodniku, Warszawa, ul. Kredytowa. Niezwykłość tego rysunku polegała na tym, że z poziomu ulicy nie sposób było zobaczyć całości. I nie wiadomo kim był „portretowany”. (il.19)

1979 - Krzysztoń & Olkiewicz, bez tytułu, układ graficzny na ścianie, Warszawa, ul. Waliców. Oszczędna, geometryczna struktura na starej, bogatej fakturowo ścianie byłego browaru. Zezwolenie z pobliskiego komisariatu milicji było, ale sama akcja jak najbardziej oddolna i artystycznie samowolna. (il.20)

LATA 80.

W roku 1980 do życia mieszkańców Polski na całą dekadę wtargnęła z impetem brutalna polityka. Wkrótce rozpętał się terror władzy komunistycznej, stan wojenny, więzienia, internowania, pobicia i zabójstwa. Nastał czas emigracji do wolnych krajów i czas emigracji wewnętrznej. Rozpoczęła się wieloletnia walka o przetrwanie i o minimum godności w codziennym życiu. Duch punkowego hasła no future hasał kędy chciał i kazał myślec o ucieczce z priwislanskiego kraju Jaruzelskiego. Szczęśliwcy, którzy dostali paszport raczej nie wracali bojąc się, że to może być ich ostatnia szansa na wolność. Po drugiej stronie granicy, w wolnych krainach nadal jednak byli niewolnikami, tym razem twardej ekonomii. W szczerym pragnieniu szybkiego wspomożenia rodziny zdrapywali trujący azbest i wracali do ojczyzny by w ubogich lecz swojskich szpitalach umierać na raka.

Część artystów zamknęła się jeszcze szczelniej w Kastalii sztuki, część wyjechała, inni zaś, w duchu walki o wolność
i normalność, podejmowali gorące tematy w konspiracji miejsc nieoficjalnych (Bałdyga, Onuch, Bereś, Kalina, Warpechowski, KwieKulik, Robakowski, Gruppa…), jeszcze inni walczyli wprost z systemem za pomocą ulicznego graffiti (Brylewski, Major Fydrych i Pomarańczowa Alternatywa, Skiba, Egon Fietke i Galeria Działań Maniakalnych, Kwiatek, Rafalski, Zbowid, Patyczak, Darek Paczkowski…) lub odbijając na murach szablony, rysując i malując, próbowali przywrócić przynajmniej pamięć o normalności i konieczności pielęgnowania życia poza ogłupiającym i demoralizującym schematem niekończącej się walki „my - oni” (Faustyn, Olo, Ponton, Alexander Sikora i Galeria „Nie Galeria”, Szymon Urbański, Rafał Grunt i TMP, Krzysztof Skarbek i niżej podpisany między nimi i jeszcze innymi). Przez całe lata twórcy polskiego graffiti byli przedstawiani w centralnych mediach nie jako świadomi artyści, lecz jako bezrozumni wandale, prymitywni amatorzy z miejskich subkultur młodzieżowych. (45)

Lata 80. XX wieku były w Polsce trudnym okresem przemian politycznych połączonych z upadkiem gospodarki i nędzą,
a jednocześnie fascynującą dekadą głębokiej przemiany kulturowej, wpływami innych światów, nowych idei i czerpaniem
z ich mądrości (liberalizm, anarchia, pacyfizm, pozytywna wibracja, tradycje Dalekiego Wschodu, non-violence, ekologia, wegetarianizm, makrobiotyka, fizyka kwantowa, kosmologia, światy alternatywne). Polacy w opresji reżimu i biedy, jak zwykle zbliżyli się do siebie. I nowa sztuka i graffiti były tego znakomitym wyrazem. Niekoniecznie wyrażały potrzebę osiągnięcia określonych celów politycznych (wolna Polska, wolne wybory, wolne związki zawodowe, demokracja, respektowanie praw człowieka, społeczeństwo obywatelskie, państwo świeckie, transparentność), tym niemniej ich skutkiem świadomościowym, mniej lub bardziej bezpośrednim, był rozpad chorego systemu władzy i tworzenie się nowych struktur państwowych. Sztuka podziemna i graffiti były często po prostu wyrazem niezgody na rzeczywistość i zarazem artykulacją jakiejś pierwotnej i zdrowej tęsknoty za normalnością i potrzebą budowania trwałości. Na podziw i szacunek zasługują zwłaszcza prekursorzy takich działań, zwłaszcza ci młodzi, działający spontanicznie, odważnie

i bezkompromisowo.

KALENDARIUM - lata 80.

1982 Waldemar Major Fydrych & Pomarańczowa Alternatywa, Krasnale, rysunki, Toruń, Wrocław, Kraków, Lublin, Warszawa. (il.21)

1980 - 1987 Faustyn Chełmecki, szablony, Warszawa. (il.22)

1985 - 1986 Tomasz Sikorski, szablony i rysunki kredą, Warszawa. (il.23)

1986 - 1988 Alexander Sikora i Galeria „Nie Galeria”, szablony, Wrocław. (il.24)

1986 - 1989 Jacek Ponton Jackowski, szablony, plakaty, rysunki, Wrocław. (il.25)

1986 - 1989 Aleksander Olo Rostocki, szablony, Warszawa, Dębki. (il.26)

1987 Andrij Maruszeczko, Faraonowie, szablon, Warszawa, Krakowskie Przedmieście. (il.27)

1987 - 1989 Dariusz Paczkowski, paraartystyczne szablony ideowe, różne miasta.

1988 - 1989 Egon Fietke oraz Galeria Działań Maniakalnych i Wspólnota Leeeżeć, szablony, ulotki, plakaty autorskie, akcje uliczne, głównie na ulicach Łodzi.

1988 - 1989 Towarzystwo Malarzy Pokojowych (Rafał Grunt oraz Chudy i Tomian), szablony, Warszawa. (il.28)

1989 Krzysztof Skarbek, graffiti na ulicach, Wrocław.(46)

LATA 90.

Lata 90. w Polsce to pierwsza dekada wolności utraconej w roku 1939. To czas wolności nieuporządkowanej, a więc
i dowolności. Czas budowania państwowości demokratycznej i mozolnego przepoczwarzania się świadomości społecznej ze stanu apatii lat 80. w społeczeństwo obywatelskie i przedsiębiorcze. To jednocześnie czas transformacji gospodarczej, ostre wejście wolnego rynku, wolnych i zróżnicowanych mediów, upadania nierentownych i ubogich firm, dzikiego kapitalizmu, przekrętów finansowych, powstawania bandyckich sieci i zbrodni. W wyniku nagłej przemiany gospodarczej poznikały ludziom złotówki i trzeba było po pieniądze jeździć za granicę. Pół wieku po zwycięstwie nad Niemcami wolni Polacy poszli na pańszczyznę do bauerów w byłej NRD i do fabryk w byłej RFN.

W sztuce, lata 90. to tworzenie się nowych struktur instytucjonalnych, nowych relacji, nowych sieci powiązań i nowych idei artystycznych skierowanych głównie w stronę bolączek ludzkich (tzw. sztuka zaangażowana i krytyczna). Sztuka współczesna wychodzi z katakumb, ale tylko częściowo. Powstają prywatne galerie sztuki. Pojawiają się wszechmocni kuratorzy i dyrektorzy kreujący w sztuce z jednej strony zjawisko gwiazdorstwa, a z drugiej - wykluczenia. Ten dyktat nowego układu sił dzieli artystów, rodzi rywalizację jednych o względy, a innych skłania do buntu i tworzenia własnych enklaw sztuki lub do wycofania się w prywatność. W latach 90. na ulicach samowolnej sztuki nie było prawie wcale. Legalnej równie niewiele (np. formy rzeźbiarskie Grzegorza Klamana, Budowle niżej podpisanego, Bródno 2000 Pawła Althamera).

W roku 1990 wolna i praktycznie niczym poważnym nie zagrożona młodzież hurtowo kupowała dostępne wreszcie spraye. Erupcja grafiki ulicznej wynikała bezpośrednio z zachłyśnięcia się wolnością / dowolnością i z potrzeby dławionej wcześniej ekspresji indywidualnej. Drugą przyczyną graficiarskiego boomu był w Polsce import idei i wzorców z USA (ówczesnego dreamlandu). Pierwsze tagi uliczne pojawiły się w Warszawie podobno już w roku 1989 (aż 20 lat po Nowym Jorku!), ale dopiero początek lat 90. przyniósł ich zauważalny wysyp. Wraz z tagami pojawiło się pierwsze, początkowo nieśmiałe, graffiti wildstylowe i pierwsze dzieła streetartowe.

KALENDARIUM - lata 90.

1990 (około) Krygier, murale graficzne, przejścia podziemne, Warszawa. (il.29)

1990 - 1999 Egon Fietke, szablony, ulotki, plakaty autorskie, różne miasta. (il.30)

1987 - 1989 Dariusz Paczkowski, paraartystyczne szablony ideowe i propagandowe, murale i akcje uliczne, różne miasta.

1990 - 1995 Marcin Harlender, Biała Kreska, Wrocław i inne miasta. (il.31)

1995 - 1999 Pinokio (Robert Czajka, Mariusz Libel i Krzysztof Sidorek), szablony, Warszawa. (il.32)

1998 Waldemar Pranckiewicz, You Create Me, szablon, Zielona Góra, Jelenia Góra i inne miasta. (il.33)

1999 Twożywo (Mariusz Libel i Krzysztof Sidorek), szablony, Warszawa. (il.34)

1998 - 2004 Robert Rumas, Manewry miejskie (Tir Sex), samowolne, subwersywne znaki informacyjne ustawiane na poboczach szos.

PO ROKU 2000

Polska osiąga stabilizację polityczną i gospodarczą wchodząc do UE i NATO. Kraj nadrabia zapóźnienia i dynamicznie się rozwija. Polacy zakładają firmy, bogacą się i zaczynają swobodnie podróżować. Inni ubożeją i stają się piewcami archaicznych, przedoświeceniowych idei. Od roku 2004 przez bramki UE w jedną stronę płynie fala euro, a w drugą - ludzi. (Ile to wychodzi per capita?) Jednocześnie z profitami rosną zagrożenia związane z globalizacją gospodarki i rynków finansowych, macdonaldyzacji kultury i pogłębiających się podziałów społecznych. Szybko rozwija się internet i sieć telefonii komórkowej, stając się główną platformą komunikacji i forum wymiany myśli i zniewag. Bunt i ekspresja osobista, a także krytyka i walka o idee społeczne przenoszą się z ulic do niezależnej prasy i internetu, pojawiają się też licznie w sztuce, także publicznej (np. w dziełach Macieja Kuraka, Jacka Staniszewskiego, Pawła Susida, Pawła Jarodzkiego, Marka Sobczyka, Katarzyny Kozyry, Krzysztofa Wodiczki, Julity Wójcik, Joanny Rajkowskiej, Cezarego Bodzianowskiego, Rafała Jakubowicza, Mariusza Warasa, Jana Mioduszewskiego, Czułego Bodźca Graficznego, Ryszarda Grzyba, Radykalnej Akcji Twórczej, Twożywa, Abramowskiego, Pawła Althamera, Czarnobyla i innych).

W sztuce okres po roku 2000, to w Polsce dalszy ciąg bezstylowej postmodernistycznej polifonii i wolności twórczej. To także czas umacniania się powiązań instytucjonalnych z art worldem. Sieciowy układ polskich powiązań po roku 2010 osiąga apogeum efektywności. Grupa kuratorów, dyrektorów państwowych instytucji i kilku artystów - wybrańców legalnie żeruje na budżecie instytucji państwowych i rozdziela miedzy sobą ogromne środki z kasy teoretycznie publicznej. Rozwój i promocja polskiej sztuki uzależniona jest od osobistych preferencji kilku osob.

Mniej więcej od roku 2005 najbardziej opresyjnym, najgorszym rodzajem dzikiej grafiki staje się wielkoformatowa, outdoorowa grafika reklamowa. Graffiti, dzika sztuka uliczna i legalna sztuka publiczna muszą rywalizować z ogromnymi reklamami, które za gigantyczne pieniądze zdominowały przestrzeń miast, zajęły sferę publiczną i zniszczyły krajobraz. Na ulicach pojawia się street art z importu, hołubiony jako nowość i oznaka światowości, zaś lokalna, półwieczna tradycja samowolnej sztuki na ulicach w ogóle nie jest znana i dopiero czeka na ujawnienie.(47) Po roku 2010 zarysowują się odrębności i wzajemne powiązania sztuki, sztuki publicznej, street artu i graffiti. Dzikie, samowolne, uliczne formy sztuki graficznej są w tych obszarach nielicznymi wyjątkami.

KALENDARIUM - po roku 2000

2005 Czuły Bodziec Graficzny, Czas Mija Umieramy Kolorowi Szczęśliwi, Warszawa, filar mostu Świętokrzyskiego. (il.35)

2007 RAT (Radykalna Akcja Twórcza), Ostatnia Wieczerza, samowolny billboard autorski, Gdańsk.

2008 Maciej Kurak, banKSy, szablon, Poznań, ul. Ogrodowa. (il.36)

2009 Tomasz Sikorski, Azja, Warszawa. Akcja / instalacja z napisem AZJA umieszczonym

w zaroślach na praskim brzegu Wisły w centrum Warszawy przypominająca o zagrożeniu ze wschodu i mówiąca o tym, że na zachód od Wisły jest Zachód a na wschód od niej - Wschód. (il.37)

2011 Piotr Uklański, Słodki Warpechowski, Bajeczny Konieczny, Boski Bodzianowski, Niebiański Uklański, wrzut wildstylowy. (il.38)

Uliczne dzieło Uklańskiego czerpie formę z najlepszych graficiarskich wzorców wildstylowych po to, by uświadomić ulicy kto jest dziś sukcesorem i lśniącą kontynuacją blasku mistrzów polskiej neoawangardy. Autopromocja tu nie razi gdyż uliczni odbiorcy nie znają żadnego z wypisanych nazwisk, ani nie wiedzą kto jest autorem. Jako dowcip - piękny piece Uklańskiego rozśmiesza, jako hołd oddany mistrzom - rozczula, jako rzecz poważna - ośmiesza autora.

2011 Rafał Jakubowicz, Chai, akcja grafficiarska, Poznań. Slogan „עם ישראל ח” (lud Izraela żyje) pisany na murach miast w Izraelu opatrywany jest najróżniejszymi komentarzami i dodatkami modyfikującymi jego znaczenie. Jakubowicz przenosi to samo hasło na mury Poznania dodając Gwiazdę Dawida. Niezrozumiałe hebrajskie znaki

w kontekście ulicy polskiej nabierają nowych znaczeń. (il.39)

2012 Wojciech Koronkiewicz, Adolf Miki Mouse, Białystok, Słoneczny Stok, szablon odbijany na faszystowskich napisach, fot. autor

2012 SC Szyman, Warszawa PKIN, Warszawa, plakat autorski, sitodruk. (il.40)

2012 Yola, Niewierny Tomasz, Warszawa, wielkoformatowy wydruk na kamienicy. (il.41)

2012 Zuzanna Janin, Zejdziemy z murów gdy wejdziemy do TV, Warszawa. Odtworzenie oryginalnego napisu z roku 1982 widzianego przez autorkę na ul. Karpińskiego na warszawskim Żoliborzu. (il.42)

Powtórzenie tego samego hasła 30 lat później oddaje hołd nieznanemu autorowi, odświeża pierwotny sens w nowym kontekście społeczno-politycznym wolnego kraju i wolnych mediów, subwersywnie kwestionuje „naszość” telewizji i przypomina o pisaniu na murach jako o wciąż aktualnej metodzie walki o własną wizję świata. Napis o tej samej treści autorka wykorzystywała później w formie transparentu w różnych akcjach ulicznych.

2010? - 2015 Peter Fuss, samowolne billboardy autorskie. (il.43)

2009 - 2015 NeSpoon, szablony i aplikacje ceramiczne, różne miasta. (il.44)

ZAKOŃCZENIE I PROGNOZA

W Nowym Jorku w latach 80. XX w. miks samowolnej twórczości ulicznej amatorów i artystów dyplomowanych przyniósł spektakularne efekty. Samowola, brak kontroli i zahamowań, bezkompromisowość twórców ulicznych, a czasem nawet ich niewiedza w połączeniu z profesjonalizmem wykształconych artystów, przynoszą odświeżający powiew i otwierają nowe perspektywy. Czy będzie tak i w miastach polskich? Taką trzeba mieć nadzieję, choć dziś krąży widmo marnej jakości płytkiego polo-pop-street artu hurtem zawłaszczającego przestrzeń publiczną, która przecież jest drogocennym dobrem wspólnym.

Street art żyje niby w realu, na ulicy, ale funkcjonuje w sieci. Streetartowcy często ignorują kontekst lokalny swoich realizacji. Chodzi o to by dopaść jakąś fajną ścianę, zamalować i wrzucić na swój profil lub stronę w sieci kolejną fotkę nowego dzieła, najlepiej zrealizowanego za granicą. Takim przypadkiem niech będzie przykładowo Dziura w całym, mural niemieckiego artysty streetartowego znanego jako 1010, który zajął całą ścianę pięknej, modernistycznej kamienicy przy ul. Mackiewicza w Warszawie.(48) Co na to mieszkańcy kamienicy? Nie wiadomo. Można jednak być pewnym, że twórca jest dumny ze zrobienia kolejnej dziury w kolejnym mieście, w kolejnym kraju, a organizatorzy festiwalu cieszą się, że zrealizowali plan i sprowadzili gwiazdę. Fota w fejsie na pewno robi wrażenie. Duże ściany robią duże wrażenie, co by na nich nie było. Nie mogę się powstrzymać, by nie dodać, że na mnie wielkie, przesycone nostalgią wrażenie robią duże stare ściany, te autentyczne, noszące ślady odległej przeszłości a nie czyichś doraźnych ambicji. Te ślady i same ściany znikają jednak po kolei wyburzane przez deweloperów i pokrywane beztrosko farbą ekip remontowych i… podróżujących twórców krajowego i światowego streetowego artu. Takim sposobem zamarła niesamowita ściana przy ul. Waliców 14 w Warszawie z resztkami pionierskich malunków Włodka Fruczka z 1970 roku. Około 2010 jacyś „wrażliwi” artyści wtargnęli na ostatnią chyba w Warszawie wewnętrzną kiedyś ścianę przedwojennej kamienicy przy ul. Stalowej 46, na której widać kolory mieszkań, resztki tapet i kafelków nieistniejącej już sąsiedniej czynszówki. (il.45)

Umieszczanie murali na budynkach mieszkalnych, bez zaproszenia bądź wyraźnej zgody ze strony ich mieszkańców jest nieetyczne. Realizacja projektu bez wcześniejszej akceptacji mieszkańców / użytkowników godzi w ich godność i narusza prawo do prywatności. Zupełnie innym przypadkiem są budynki instytucji, obiekty przemysłowe, mury ogrodzeń itp., ale te bywają albo bardzo drogie albo źle widoczne. Z legalnym muralem najłatwiej, niestety, wtargnąć na ścianę starej, nasyconej własną historią kamienicy.

Skutki "zdobienia" miast krzykliwą sztuką pop są dziś trudne do przewidzenia, ale spodziewać się można, że niektóre, co bardziej jaskrawe murale i inne dzieła street artu, odbierane jako przejawy sztuki współczesnej, mogą budzić do niej niechęć przez swoją miałkość i nachalność, bądź stać się ersatzem prawdziwej sztuki. Jest jednak też nadzieja, że niektórych street art zaprowadzi dalej - do prawdziwego artu i własnego muzeum wyobraźni.

Mieszanka nachalnych reklam i chcącego jej dorównać street artu jest męcząca, opresyjna i ogłupiająca, a przecież sztuka i inne kreacje miejskie powinny znamionować i wrażliwość i rozsądek, powinny wykluczać głupotę, usuwać bloki umysłowe i otwierać oczy, a nie zmuszać do odwracania wzroku i ucieczki. Ta mieszanina obficie finansowanych reklam

i sponsorowanego street artu zawłaszczyła przestrzeń publiczną tak dalece, że brakuje w niej miejsca i na oddech i na prawdziwą sztukę. Artystom pozostały dwie drogi: albo realizacja legalnego dzieła na zamówienie zasobnej instytucji
z nadzieją na trwałość i dobrą lokację (ale tu szanse są niemal zerowe), albo - dzika samowolka na koszt własny,

a więc w małej skali i w miejscu niekoniecznie znaczącym ani szczególnie publicznym.(49)

W przedstawionych wyżej kalendariach czterech i pół dekad samowolnej ulicznej sztuki o formach graficznych widać tendencję spadkową: sztuka znika z ulic, pojawia się jej w przestrzeni publicznej w Polsce coraz mniej. A jednocześnie przybywa reklam i street artu. Ta druga tendencja jest najpewniej główną przyczyną pierwszej. Dziś na ulicach najwiecej jest legalnego malarskiego popowego street artu. Uliczna graficzna samowola artystyczna to w ostatnich latach nieliczne i słabo widoczne w wizualnym chaosie szablony, wlepki i plakaty.

Nielegalna, dzika grafika kwitnie we writingu, ale writing to nie sztuka. Writing to writing. Agresywny wrzut nad ławką w parku to wrzód. Wrzut na domu mieszkalnym, który codziennie wrzyna się w oczy, to przykrość. Subkultura writingu to oksymoron, gdyż writing stał się zjawiskiem globalnym. Writing ignoruje i odrzuca kulturę i społeczność miasta, jest akulturowy i aspołeczny, ale tworzy społeczność grupy w oparciu o własne normy i zwyczaje. Wrzuty nie są do czytania w kontekście sztuki, w ogóle nie są adresowane „do ludzi”, nie są „dla miasta”, tylko „na mieście”. Writer pisze dla siebie i dla innych writerów. Nie ozdabia ani nie demoluje murów, tylko je wykorzystuje. Ale sieć writingu widziana na żywo
w organizmie miasta skłania do niekończących się pytań i skojarzeń: Wyraz energii? Dzikiej? Emanacja współczesnego miasta? Barwny, pączkujący porost pełen pustych znaków? Tekst zbiorowej nieświadomości, który kiedyś odczytamy? Czy rozproszony, chaotyczny i nieskończony poemat wielu autorów może mieć jakiś własny sens? Tkankę miejskiego writingu najlepiej ogląda się dynamicznie, np. z roweru albo deskorolki, w rytmie ulicy, bez uprzedzeń i bez adoracji. I bez poszukiwania znaczeń.

Writing pączkuje i kwitnie, ale inne dzikie uliczne formy graficzne nikną w zalewie reklam, informacji miejskiej i wielkoformatowych murali. I dzieła samowolne i te realizowane przez artystów legalnie pod patronatem instytucji,
są dziś bardzo nieliczne. Sporadycznie tylko powstają dzieła efemeryczne i trwałe, miejskie realizacje przestrzenne.(50) Doskonałą, nieinwazyjną techniką działań dla artystów są zewnętrzne projekcje na znaczących miejskich obiektach. Pionier tego rodzaju efemerycznych działań, Krzysztof Wodiczko, pozostaje jednak wciąż samotnym strzelcem. Nowe technologie i wyrafinowana elektronika dają dziś twórcom ogromne możliwości. Sztuka publiczna (w tym makabryczne polskie „pomnikarstwo”) trzyma się jednak kurczowo dziewiętnastowiecznego realizmu i technik tradycyjnych (dużo farby na dużej ścianie albo spiż na kamiennym cokole).

W definiowaniu sztuki poszliśmy tropem minimalisty Donalda Judda (Sztuką jest to, co się za sztukę uważa) i dziś surfujemy swobodnie w duchu postmodernistycznego jej oglądu (brak obiektywnych punktów oparcia dla sądów o sztuce). W tym duchu i w konsekwencji globalnego, zmakdonaldyzowanego popu, sztuką może być to, co ktokolwiek uzna za sztukę, zwłaszcza zaś gdy media to coś przedstawią jako sztukę. Dyskurs musi się więc odbywać nie na jakimś odległym forum specjalistów, lecz na bieżąco - w umysłach jednostek. Trzeba przyjąć jedyną zdrową postawę samodzielności
i samostanowienia: sztuką jest dla mnie to, co daje mi artystyczne przeżycie, i włączać to przeżycie w dyskurs z całą kulturą. Rozsądne stanowisko prezentuje Cedar Levisohn, badacz street artu i kurator głośnej wystawy w Tate Modern w Londynie w roku 2008: To do ciebie w końcu należy decyzja co jest sztuką, a co nie, co jest interesujące, a co nie. Jednak zanim podejmiesz decyzję, najpierw naucz się patrzeć.(51) Levisohn ma rację, mówiąc że trzeba umieć patrzeć własnym okiem, bo na ulicy, pośród rzeczy nic nie wartych i nic nie wnoszących, można znaleźć prawdziwe perły. Tych pereł nikt nam jednak nie podsunie pod nos. Skąd jednak nieprzygotowany przechodzień ma wiedzieć czy widzi perłę czy zwykły kamyk? To proste - musi przestać borykać się z dylematem sztuka to czy nie sztuka i po prostu zaufać sobie. Umiejetność patrzenia polega na tym, by nie dać się ponieść uprzedzeniom, zachować świeżość i gotowość na zaskoczenie. No
i jeszcze jedno: trzeba zaufać autorom dzieł i pozwolić sobie na bezinteresowne zainteresowanie. Bez tego zaufania i bez tej bezinteresowności, przeżycia artystycznego ni głębszej refleksji nie będzie. Pozostanie co najwyżej doznanie estetyczne, a chaos ulicy serwuje wszystko - od przeraźliwej głupoty, chamstwa i ohydy po wysublimowane idee
i wyrafinowane piękno. Ulica zmusza do patrzenia własnym okiem, bez filtra panującej kultury. Na tym polega ogromna wartość i potencjał dzikiej sztuki ulicznej, często anonimowej, nieskatalogowanej, niezdefiniowanej, nieopatrzonej certyfikatem.

Badacz i znawca polskiego street artu, Marcin Rutkiewicz w 2012 postawił diagnozę: „Określenie (street art) ma ostatnio słabe notowania, wiele osób ze środowiska, nie tylko w Polsce, wstydzi się go lub wypowiada je z przekąsem albo szuka zamienników typu urban art czy street actism.”(52) Do list zamienników dodać by można akademickie już dziś określenia: sztuka publiczna, sztuka w przestrzeni publicznej, lub sztuka domeny publicznej.(53) Pracownie bądź przedmiot sztuka w przestrzeni publicznej działają dziś na wielu wydziałach uczelni artystycznych i uniwersytetów i pewnie powstawać będą kolejne. Ciekawe, czy przyczynią się do wyniesienia street artu na wyższy poziom artystyczny, czy też swoją akademickością, rozwagą i rozumnym projektowaniem pod okiem doświadczonego profesora zredukują to, co w street arcie jest esencją jego siły, witalności i powabu: bezkompromisowość indywidualnej, samowolnej, czasem dzikiej ekspresji i brak przywiązania do reguł i zasad. Andrzej Turowski tak charakteryzuje współczesną sztukę publiczną: „Jak moderniści w imię uchwycenia umykającej im rzeczywistości oddawali się grze przypadku, tak twórcy współczesnej sztuki publicznej, poruszając się na pustyni rzeczywistości, przerabiają w pamięci historię, w nieświadomości tożsamość, w dyskursie społeczeństwo. Praca pamięci, nieświadomości i dyskursu to trzy strategie sztuki publicznej […].”(54) Te trzy strategie pozostają aktywne i dziś, ale nie sposób nie zauważyć, że jest jeszcze jedna strategia, wcale nie nowa, przeniesiona wprost z praktyki artystycznej: praca wyobraźni. Publicznym rezultatem wieloletniej praktyki artystycznej jest np. niezwykła, wysoka na 114 metrów Wieża Orbit Anisha Kapoora (Arcelor Mittal Orbit) zbudowana w 2012 roku w londyńskim kompleksie olimpijskim.

Zawłaszczanie przestrzeni wspólnej zawsze będzie budzić kontrowersje przez sam akt ingerencji, często nachalny
i arogancki, w bezcenną wspólną przestrzeń, często w efekcie radykalnie i bezpowrotnie zmienioną. Dużych rozmiarów „siatkówkowa” forma streetartowa może budzić irytację, gdyż anektując przestrzeń wizualną jest tylko substytutem sztuki. Paradoksem jest to, że bezpardonowego zawłaszczania (i niestety często psucia) miasta dokonują z jednej strony legalne władze, deweloperzy i korporacje, a z drugiej - działający najczęściej poza prawem reklamodawcy,(55) anarchistyczni graficiarze i właśnie streetartowcy. Przykrą ironią historii jest to, że dzisiejszy uczesany, uładniony, skomercjalizowany, upopiony i upupiony, adresowany do wszystkich street art, narodził się z działań nielegalnych i anarchistycznych. Robert Przepiórski z Grupy Citydoping, organizator festiwalu Street Art Doping zauważa, że „[…] to w środowisku reklamy zewnętrznej panuje w tej chwili anarchia, a działaniom artystycznym ciężko jest być anarchistycznymi wobec tego, co robi się legalnie, w ciągu dnia i za zgodą różnych instytucji.”(56) Trzeba dodać, że na zaśmiecanie miast reklamami idą wielkie pieniądze, które reklamodawcy wyciągają z kieszeni klientów wliczając koszt reklamy w cenę produktu. Sami płacimy za psucie nam miast i krajobrazu.(57)

Wiadomo, że mit prawdy absolutnej, nośny przez wieki, wyparował wreszcie wraz z pooświeceniowym rozwojem indywidualizmu i autonomii jednostek. Dlatego upadek systemów rządzonych przez „władców prawdy”, takich jak politycy
i ekonomiści na usługach biznesu, idei wolnego rynku i postępu mierzonego wskaźnikiem PKB, medialni „opiniotwórczy” celebryci, aroganccy przedstawiciele administracji i prawa, dogmatyczni hierarchowie różnych religii (których „prawdy absolutne” różnią się od siebie tak bardzo, że prowadzą do krwawych zbrodni), czy zadufani krytycy i teoretycy kultury - jest wyzwoleniem dla jednostek. A ludzie tym lepsze tworzą społeczeństwa im bardziej są świadomi, autonomiczni, samostanowiący i krytyczni. Koniec dominacji autorytetów zmusza do skoku w samodzielność, do poszukiwania własnej drogi i własnego systemu wartości: lubię to co lubię, cenię to, co cenię i nie muszę tego racjonalizować, obiektywizować ani uzasadniać. Biorę pod uwagę głosy innych ludzi (w tym ekspertów prawdziwych, zaślepionych i farbowanych) ale nie przyjmuję ich za własne. Z opiniami innych jest tak, jak ze zwyczajami kulturowymi, zasadami etycznymi, przepisami, regulaminami, kodeksem ruchu drogowego, itp. - one mają rozum wspomagać, a nie go zastępować.

Manifestacje dzikiej, często anonimowej, twórczej autonomii i niezależności myślenia możemy dziś znaleźć w dwóch obszarach: w internecie i w realu - na ścianach ulic.

Culture is not your friend, powtarza Mc Kenna, mając na myśli kulturę opresyjną, homogenizującą, skomercjalizowaną
i zbanalizowaną. Taka kultura może psuć i ogłupiać. Trzeba więc uważać i dbać o jakość kultury w jakiej się żyje. Dobra kultura to na pewno nie ta zbudowana na krępujących, urągających rozumowi dogmatach, nie ta oparta na schizofrenicznych skrajnościach, pełna nakazów i zakazów, ubezwłasnowolniająca, wpędzająca w choroby, odbierająca godność i radość życia. Polski street art w obecnej formie może się podobać, ale niektóre jego przejawy psują i miasto
i relacje widza ze sztuką współczesną. Prawdziwa sztuka nie dekoruje lecz ukazuje, nie osłabia lecz wzmacnia, nie osacza lecz uwalnia, nie ogłupia lecz oświeca.

—————

Tomasz Sikorski

grudzień 2015

Przypisy:

W 2012 roku w tekście Czy street art jest sztuką?, napisanym do książki Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza, Polski street art 2. Między anarchią a galerią, (Carta Blanca, Warszawa 2012) starałem się wskazać na głębokie korzenie i historyczną ciągłość street artu jako tożsamego pojęciowo ze sztuką na ulicach.
Włoscy futuryści pod przewodnictwem Marinettiego przeprowadzili wtedy pierwsze akcje artystyczne na ulicach i w otwartych przestrzeniach publicznych miasta.
Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła (red.), Street art. między wolnością a anarchią, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 2011, s.7.
Maria Anna Potocka, Daj spokój, to tylko sztuka, w: Anna Maria Potocka (red.), Publiczna przestrzeń dla sztuki?, Bunkier Sztuki / Inter Esse / Triton Verlag, Kraków-Wiedeń 2003, s. 100.
Termin stosowany przez Marcela Duchampa do opisania sztuki, która działa na oczy lecz nie porusza mózgu.
Dial Press, Garden City, New York 1985.
Por. wymowny tytuł niedawno wydanej książki: Żeby było ładnie. Rozmowy o boomie i kryzysie street artu w Polsce, Sebastian Frąckiewicz, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2015.
Jako najstarsze podaje przypadki sztuki często pewnie żarliwej, ale zamawianej, będącej na usługach jakiejś oficjalnej ideologii, bądź politycznego planu: malunki agitpropu na pociągach i masowe spektakle w porewolucyjnej Rosji, przywołuje komunistycznych muralistów meksykańskich lat 20., murale antydepresyjne tworzone w USA w latach 30. XX w. przez artystów w ramach Amerykańskiego Federalnego Projektu Sztuki.
Choć od początku XX w. istniała ostra krytyka i szczera niechęć postępowych artystów, zwłaszcza futurystów, wobec aroganckiego świata dominującej kultury burżuazyjnej prezentowanej w pałacowych muzeach.
Alan Schwartzman, Street Art, Dial Press, Garden City, New York 1985, s.5.
Wrażenie było tak duże i tak silna inspiracja, że od razu wyciąłem kilka szablonów i poodbijałem je na chodnikach East Village. Robiłem to chyłkiem, w strachu przed grzywną, wówczas w wysokości $500. Taką sumą nie dysponowałem, a niezapłacenie grzywny groziło aresztem.
Instalacja Maxa Neuhausa “Times Square” powstała w 1977 pod kratownicą wysepki ulicznej na Manhattanie. W roku 1985, moi nowojorscy znajomi, nie wiedząc czy jest to przesłyszenie, przypadek czy czyjeś dzieło, nazywali je the hum place.
Alan Schwartzman, ibidem, s.7.
Jerzy Ludwiński w rozmowie ze mną za najstarszy polski proto-performance uznał działanie Adama Rząsy we Wrocławiu w roku 1962 po egidą Teatru Trumna.
Najstarsze znane dziś przykłady, znalezione w jaskiniach w Australii liczą około 44 tys. lat.
Henry Chalfant & James Prigoff, Spraycan Art, Thames and Hudson, Londyn 1987, wstęp, s. 7 i s. 32.
Wstęp do książki Ryszarda Gregrowicza i Jacka Walocha, Graffiti, sztuka czy wandalizm. Polskie mury/zmory, Comer, Toruń 1991
Zygmunt Gloger w 1902 r. w Encyklopedji staropolskiejtak opisał zjawisko graffiti: „Miano zwyczaj w Polsce umieszczać niekiedy na bramach, dworach, drzwiach, belkach i tym podobnych miejscach napisy jako maksymy moralne, wyznanie swoich przekonań, dewizy itp. Zdaje się, że najstarszy z takich napisów polskich, bo z datą r. 1544, GDI PAN BOG S NAMY WSZITKO MIECZ BĘDZIEMY (gdy Pan Bóg z nami, wszystko mieć będziemy), znalazł prof. Wł. Łuszczkiewicz na tablicy erekcyjnej dworu jeżowskiego na podgórzu karpackiem.”
Taki 183 jako inspirację swego działania podaje swego poprzednika o pseudonimie Julio 204, mieszkającego w tej samej dzielnicy chłopaka, który od jakiegoś czasu pisał swoje imię i numer ulicy na której mieszkał, http://www.taki183.net
„Taki 183” Spawns Pen Pals, The New York Times, 1971 06 21
Można je zobaczyć na http://taki183.net
Cyt. w: Joel Siegal, When TAKI Ruled Magik Kingdom, New York Daily News, 1989 04 09.
Tylko podlec wypisuje swoje imię na murze”, Nicolas Bouvier, "Kronika japońska", Noir sur Blanc, Warszawa 2014, s. 343.
Kastalia - społeczność krainy bądź swojego rodzaju wieży z kości słoniowej, poświęcającą się czysto intelektualnym celom, nieświadoma jednak problemów wiążących się z życiem na zewnątrz. Patrz: Hermann Hesse, Gra szklanych paciorków.
Cyt. za: Wayne Burrows, Art Made by All or Art in The Public Realm?, blog autora 2013 03 27.
King Pin, of Brühl, cyt. w: Henry Chalfant & James Prigoff, ibidem, wstęp, s. 10.
Znak, Kraków 2015.
Arturo Pérez-Reverte, CIERPLIWY SNAJPER, Znak, Kraków 2015, s.110.
Arturo Pérez-Reverte, ibidem, s.111.
Arturo Pérez-Reverte, ibidem, s.133.
Arturo Pérez-Reverte, ibidem, s.247.
Henry Chalfant & James Prigoff, ibidem, s.10.
Na konferencji naukowej w Lublinie w listopadzie 2015 pewna krytyczka sztuki mówiąc o polskim street arcie całkiem poważnie użyła określenia „ozdabianie sztuką”.
Terence McKenna, np. w wykładzie Psychedelics in the Age of Intelligent Machines, Seattle 1999.
Jonathan Jones, How Art Killed our Culture, The Guardian, 2009 03 06.
cyt. przez Andrzeja Sapkowskiego, Książki, nr 3/2015, s. 86.
Z. Gloger, Encyklopedja staropolska ilustrowana, P. Laskauer i W. Babicki, Warszawa 1902, t. III, s. 253.
Jaskółki tych działań pojawiały się już w drugiej połowie lat 60.: I i II Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, 1965 i 1967; happening Tadeusza Kantora pt. List, Warszawa 1967; Biennale Rzeźby w Metalu w Warszawie, 1968; akcje Marka Koniecznego pt. Wrzuć tu coś w przestrzeni publicznej, np. na Bazarze Różyckiego w Warszawie, 1968 - 69; początek wieloletniego działania pt. Art Shoes Andrzeja Dudka-Dürera z użyciem preparowanego obiektu, 1969 - 1986; czy akcja uliczna Mieczysława Dymnego, Andrzeja Lisa, Jana Petryszyna, Stanisława Szczepańskiego i Tomasza Wawaka pt. Kapelusz czteroosobowy, Warszawa 1969.
A właściwie ex-licealista, który porzucił właśnie szkołę. Nota bene, splótł nas ten sam los: byliśmy z Włodkiem uczniami w tej samej klasie i obaj, niezależnie od siebie zmuszeni byliśmy XL Liceum Ogólnokształcące im. Stefana Żeromskiego porzucić.
Desaparecidos (zniknięci) - zwyczaj malowania na ulicach konturów ciał osób, które znikały w czasach junty 1976-83.
Wypowiedź Fruczka na ten temat w: Tomasz Sikorski i Marcin Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 1940-2010, arta Blanca, PWN, Warszawa 2011, s. 32-35.
Pierwsze graffiti artystyczne zaczęły się pojawiać na Manhattanie w pierwszej połowie lat 70.
Treliński:„Sprzeczność w kontekście tradycyjnych decyzji artystycznych zrodziła projekt Autotautologie – o sobie samym – nic. Koncepcja „totalnej obecności” jest odpowiedzią na stan zagubienia. Powoduje wpisanie osobowości ukrytej pod znakiem graficznym (zbiór liter tworzących powtarzalne nazwisko) we wszystkie potencjalne aspekty rzeczywistości (artystyczne, socjologiczne, polityczne itp.). Począwszy od pojedynczych przedmiotów, na ich intencjonalnych zbiorach skończywszy.[…] Projekt ten był realizowany z różną intensywnością do lat 90. […] Przedmioty codziennego użytku i ich zastosowanie implikowały nowe znaczenia. Na przykład telewizor jako przedmiot i telewizor imitujący kilkuminutową audycję. Flaga jako przedmiot i około stu flag rozmieszczonych w Łagowie, jak przy okazji świąt państwowych. Szablon jako przedmiot i niezliczona ilość odbić na chodnikach, ulicach i placach Zielonej Góry.”, Jerzy Treliński, w: „Autotautologie”, wywiad z Moniką Kozioł, Forum nr 1/2015/10, wyd. MOCAK, Kraków 2015.
Więcej na temat koanów w sztuce w: Tomasz Sikorski (red.), Koany w Elektrowni / Koans At Power Plant, wyd. MCSW „Elektrownia”, Radom 2009.
Pierwszą próbą ukazania wartości artystycznych graffiti była wystawa pt. Sztuka szablonowa, zorganizowana przez Elżbietę Dydę (ex Galeria „Nie Galeria”) w Galerii „W Pasażu” we Wrocławiu w roku 1989; drugą - wystawa Sztuka szablonu (antyplakat) w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w roku 1990, kuratorzy: Ewa Gorzadek i niżej podpisany.
Więcej informacji i autorskie wypowiedzi wyżej wymienionych grafficiarzy lat 80. - w książce Tomasza Sikorskiego i Marcina Rutkiewicza, Graffiti w Polsce 1940-2010, wyd. Carta Blanca, PWN, Warszawa 2011.
W przygotowaniu album Tomasza Sikorskiego i Marcina Rutkiewicza, pt. Sztuka na ulicach w Polsce 1965 - 2015.
Zrealizowany w 2015 w ramach VII edycji festiwalu Street Art Doping.
Mariusz Waras, wybitny artysta streetartowy, zauważa na FB (październik 2015), że festiwale, owszem, są opłacane, ale zapraszani do nich artyści już niekoniecznie.
A także np. w Lublinie, w ramach Festiwalu Sztuki w Przestrzeni Publicznej Open City / Otwarte Miasto organizowanego przez Ośrodek Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża”, czy w Piotrkowie Trybunalskim w ramach Międzynarodowych Spotkań Rzeźbiarzy „Skrzyżowania” organizowanych przez Ośrodek Działań Artystycznych.
Cedar Levisohn, Street Art. The Graffiti Revolution, Tate Publishing, Londyn 2008, s.9, cyt za: Elzbieta dymna, Marcin Rutkiewicz, Polski street art. Część 2. Między anarchią a galerią, Carta Blanca, Warszawa 2012, s. 5.
Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Polski street art. Część 2. Między anarchią a galerią, Carta Blanca, Warszawa 2012, s. 5.
To ostatnie określenie zastosował Krzysztof Wodiczko w nazwie pracowni prowadzonej na Wydziale Sztuki Mediów w warszawskiej ASP.
Andrzej Turowski, O pracy pamięci…, w: Anna Maria Potocka (red.), Publiczna przestrzeń dla sztuki?, wyd. Bunkier Sztuki / Inter Esse / Triton Verlag, Kraków-Wiedeń 2003, s. 123.
Patrz: Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Polski outdoor, reklama w przestrzeni publicznej, Klucze, Warszawa 2009.
Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła (red.), Street art. Między wolnością a anarchią, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 2011, s.150.
Podobno pod presją opinii publicznej szanujące się firmy zaczynają powoli schodzić z nośników wielkich reklam dostrzegając w tym obciach i strzelanie we własną stopę. Jest też nadzieja, że sytuację w Polsce poprawi ustawa o ochronie krajobrazu przyjęta przez Sejm w maju 2015.

———

Podziękowania za informacje, konsultacje i inspiracje dla:

Waldemara Baraniewskiego, Faustyna Chełmeckiego, Mirosława Duchowskiego, Włodzimierza Fruczka, Waldemara Majora Fydrycha, Marcina Harlendera, Rafała Jakubowicza, Jacka Pontona Jankowskiego, Marka Koniecznego, Zofii Kulik, Przemysława Kwieka, Zygmunta Piotrowskiego, Aleksandra Olo Rostockiego, Marcina Rutkiewicza, Alexandra Sikory, Maryli Sitkowskiej i Agaty Szwedowicz.

Podziękowania za użyczenie zdjęć dla:

Jacka Brauna, Rafała Jakubowicza, Zuzanny Janin, Maciej Kuraka, KwieKulik, Jana Pieniążka, Waldemara Pranckiewicza, Roberta Rumasa, Marcina Rutkiewicza, Zygmunta Rytki, oraz Archiwów: Egona Fietke, Petera Fussa, Centrum Sztuki Galeria EL, Marcina Harlendera / Galerii Entropia, Moniki i Marka Koniecznych, Joanny Krzysztoń / Zbigniewa Olkiewicza, NeSpoon, Ewy Partum, Galerii Repassage / Muzeum ASP Warszawa, Jerzego Trelińskiego, Piotra Uklańskiego, Józefa Robakowskiego / Galerii Wymiany.

Bibliografia:

Grzegorz Załęski, SATYRA W KONSPIRACJI 1939 –1944, MON, Warszawa 1958

Alan Schwartzman, Street Art, Dial Press, Garden City, New York 1985

Tomasz Sikorski, ZAKLINANIE MIASTA, Sztuka nr 1/1987, Warszawa

Henry Chalfant & James Prigoff, Spraycan Art, Thames and Hudson, Londyn 1987

Krzysztof Wojciechowski, PRZECHODZIEŃ, katalog towarzyszący wystawie o tym samym tytule w Galerii Małej ZPAF, Galeria Mała ZPAF, Warszawa 1989

Ewa Gorządek, Tomasz Sikorski, SZABLON / SZTUKA MIASTA, katalog towarzyszący wystawie ANTYPLAKAT – SZTUKA SZABLONU, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1990

Krzysztof Sabak, MURY NASZE, KANAPY WASZE, (i inne artykuły różnych autorów), Polska Sztuka Ludowa nr 2/1990, Polska Akademia Nauk, Instytut Sztuki, Warszawa 1990

Ryszard Gregrowicz, Jacek Waloch, GRAFFITI, SZTUKA CZY WANDALIZM. POLSKIE MURY, Comer, Toruń 1991

D.S.Black & Tomasz Sikorski (interview), FROM THE GREY RANKS. ELVES AND MERMAIDS: POLISH GRAFFITI IN WAR AND PEACE, Processed World nr 26/27, Summer 1991, San Francisco

Tomasz Sikorski, GRAFFITI NAD WISŁĄ, Obieg nr 31-33, XI/XII.1991 – I.1992, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa

Elżbieta Dyda, Sztuka szablonu, (tekst z września 1989), Format nr 1/2, 1991

Mirosław Pęczak, MAŁY SŁOWNIK SUBKULTUR MŁODZIEŻOWYCH, Semper, Warszawa 1992

Joanna Paszkiewicz, FIGHT WITH PAINT, PLASTER THE WALLS!, Affiche nr 6/1993, Wabnitz Editions, Arnhem, Holandia 1993

Halina Taborska, WSPÓŁCZESNA SZTUKA PUBLICZNA, Wiedza i Życie, Warszawa 1996

Roch Sulima, ANTROPOLOGIA CODZIENNOŚCI, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2000

Bogna Becker, FOTOGRAFIE. GRAFFITI, katalog towarzyszący wystawie o tym samym tytule, Galeria Sztuki Współczesnej, Myślenice VI-VII.2000, Galeria Sztuki Współczesnej, Myślenice 2000

Krzysztof Jarosławski, PISAĆ KAŻDY MOŻE…, Tygodnik Solidarność, nr 36/2001

Agnieszka Leśniewska-Głowacka, DEFINIOWANIE ŚWIATA (SZKIC DO WSPÓŁCZESNEGO GRAFFITI), Kultura popularna. Graffiti na ekranie, Rabid, Kraków 2002

Agata Szwedowicz, Tomasz Sikorski, FASCINACJE WARSZAWSKIE, Fluid nr 3 (28), 2003, Cicha Lipa, Warszawa 2003

Anna Maria Potocka (red.), PUBLICZNA PRZESTRZEŃ DLA SZTUKI?, Bunkier Sztuki / Inter Esse / Triton Verlag, Kraków-Wiedeń 2003

Tomasz Sikorski, TAJEMNICE WARSZAWSKIEGO GRAFFITI / THE MYSTERIES OF WARSAW GRAFFITI, Ghosts, Spectres, Phantoms and The Places Where They Live, Mobile Academy Warsaw 2006

Agata Szwedowicz, CZY WSZĘDOBYLSKIE DZIŚ GRAFFITI MOŻE STAĆ SIĘ ZABYTKIEM?, Dziennik, 24.04.2006

Jarosław Denisiuk (red.), OTWARTA GALERIA. FORMY PRZESTRZENNE W ELBLĄGU. PRZEWODNIK, Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg 2006

Waldemar Major Fydrych, POMARAŃCZOWA ALTERNATYWA. REWOLUCJA KRASNOLUDKÓW, Pomarańczowa Alternatywa, Warszawa 2008

Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, POLSKI OUTDOOR, REKLAMA W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ, Klucze, Warszawa 2009

Jarosław Denisiuk (red.), ELBLĄG KONCEPTUALNY, Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg 2010

Tomasz Sikorski, SZABLON KWITNIE NA ULICACH, Format nr 52 (1-2/2007)

Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, POLSKI STREET ART, Carta Blanca, Warszawa 2010

Wojciech Orliński, POLSKA GÓRĄ, CZYLI BANKSY TO JEST MAŁY MIKI, Gazeta Wyborcza, Duży Format, 21.10.2010

Wojciech Orliński, HIC FUIT STREETARTUS, Gazeta Wyborcza, 12.11.2010

Krzysztof Skiba, Jarosław Janiszewski, Paweł Konjo Konnak, ARTYŚCI, WARIACI, ANARCHIŚCI, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2010

Tomasz Sikorski, GRAFFITI NAD WISŁĄ, (tekst z 1991-2008), Tytuł Roboczy 2011 (035-036), Stowarzyszenie Edukacji i Postępu STEP, Warszawa 2011

Tomasz Sikorski i Marcin Rutkiewicz, GRAFFITI W POLSCE 1940-2010, Carta Blanca, PWN, Warszawa 2011

Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła (red.), STREET ART. MIĘDZY WOLNOŚCIĄ A ANARCHIĄ, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 2011

Waldemar Major Fydrych (koncepcja), Barbara Górska, Benjamin Koschalka (red.), POMARAŃCZOWA ALTERNATYWA - HAPPENINGIEM W KOMUNIZM, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2011

Tomasz Sikorski, STENCIL ART IS FLOURISHING IN THE STREETS, w: Graphic Design in Poland 1981 - 2011. DESIGN FOR FREEDOM, FREEDOM IN DESIGN, STGU (Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej), Warsaw-Berlin-Tokyo 2011

Ewa Chabros, Grzegorz Kmita, GRAFFITI W PRL, Instytut Pamięci Narodowej, Wrocław 2012

Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, POLSKI STREET ART 2. MIĘDZY ANARCHIĄ A GALERIĄ, Carta Blanca, Warszawa 2012

GRAFFITI GOES EAST 1990 - 2012, praca zbiorowa, Concrete / Whole City, 2013

Arturo Pérez-Reverte, CIERPLIWY SNAJPER, Znak, Kraków 2015

Sebastian Frąckiewicz, ŻEBY BYŁO ŁADNIE, ROZMOWY O BOOMIE I KRYZYSIE STREET ARTU W POLSCE, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2015

———

SZTUKA NA ULICACH W POLSCE. SAMOWOLNE FORMY GRAFICZNE 1970 - 2015

niedziela, 3 stycznia 2016

SZTUKA NA ULICACH W POLSCE. SAMOWOLNE FORMY GRAFICZNE 1970 - 2015 (tekst)

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz